Мысли

– А почему все-таки «Дмитрий Александрович»?

– Ну, это старая история… Я помню, когда был молодым, у меня был такой знакомый старый художник – Федор Васильевич Семенов-Амурский, и вот он всегда говорил: «Вот, в наше время “Дима” да “Вася” – так только кучеров звали, а вот мы с Елизаветой Измайловной всегда на “вы” и по имени-отчеству». И вот когда мы приходили к нему, он настаивал, чтобы все друг друга по имени-отчеству звали. Ни у кого это не привилось, а мне показалось интересным, а потом и вписалось в мою специфическую систему этикетности поведения. Мне это потом действительно пригодилось, чтобы отодвинуть поэта Дмитрия Александровича Пригова от просто живущего.

– Очень интересно получилось!

– Если бы не получилось, что-нибудь другое вышло.

«В культуре возникла потребность нового искреннего высказывания…»44

Беседа с А. Черняковым

2003

—Дмитрий Александрович, если посмотреть на литературный процесс в целом, возникает впечатление, что литература альтернативы,«бэкстрима» развивает эротическую тему значительно активнее, нежели литература «первого порядка». Если брать в качестве примера новую русскую литературу, естественно, вспоминается ранний авангард: Крученых, Терентьев, Зданевич, Хармс, Введенский и многие другие – и так до литературы последней трети века и порубежья веков. Мне кажется, это более чем наглядно иллюстрирует антология «Русские цветы зла» В. Ерофеева. Возможен ли, по вашему мнению, такой взгляд?

—Собственно говоря, историографически это вполне естественная и справедливая оценка по той нехитрой причине, что в России система социально-нравственных понятий была законсервирована советской властью в течение практически всего ХХ века и воспроизводила своего рода викторианско-просвещенческую модель культуры. Такая модель предполагала некое преображение человека (новую антропологию) в качестве существа не физиологического, но, по преимуществу, рационально-мыслящего. Надо сказать, что в обозримом времени существует немало попыток «новой антропологии». И, начиная с христианской утопии, все они строились на дихотомической модели, пришедшей из иудейской и шумерской традиции, разделения духа и тела, предполагавшей телесное в качестве отягощения духовного. К этому же имеет отношение, наверное, и индо-арийская традиция, где доминирует представление о теле как субстанции, включенной в «майю», миражность реального мира. В новейшей европейской традиции это обрело вид просвещенческо-викторианской идеологии. Посему литература, принадлежа к элитным занятиям и высшим оперантам внедрения в общество нормативных понятий, естественным образом проповедовала духовность и рациональность. Первой сдачей этих позиций в новейшей европейской культуре стала проповедь чувствительности, которая предполагала уже проявление некой неконтролируемой телесности. Собственно говоря, долгое время сентиментальная чувствительность была в литературе единственным проявлением эротизма. В изобразительном же искусстве дело обстояло несколько иначе. Интересно, что, очевидно, вербальное считалось более значимым и более убедительным в дидактично-педагогическом процессе. Посему эротизм в изобразительном искусстве воспринимался как бы как само собой разумеющееся и мало подвергался цензуре. Хотя, конечно, в принципе в наиболее жесткие времена доминирования гиперморализма все эротические элементы в живописи оттеснялись в маргинальную зону частных коллекций, принимая формы неких полупорнографических вещей явно не для обозрения широкой публики. Важно и то, что в те времена общество было сословно поделено, и адресатом такой культуры была «продвинутая», элитарная часть – сначала аристократическая, затем и просто разночинно-образованная. В России же огромная масса, около 90 процентов необразованных крестьян жили своими культурными интересами, в которых разные эротические и матерные частушки широко бытовали, что считалось свидетельством их дикой неокультуренности. И даже ХХ век в России (за исключением короткого промежутка в двадцатых годах – периода идей свободной любви, явленных в качестве эдакой социально-освобождающей модели первого периода коммунистического мировоззрения) явил возрождение просвещенческой идеологии искусства, в результате чего все эротическое было опять оттеснено в маргинальные зоны культуры по примеру середины XIX века, когда в высшем обществе подобное бытовало в укрытых интимных зонах приватной культуры, в гусарских азбуках и апокрифических писаниях классиков.

Конечно, существовала и разница. Одно дело – маргинальные гусарские азбуки, совсем иное – Пушкин, который и при создании своих эротических вещей все равно осознавал себя в качестве «высокого» литератора в пределах «высокого» письма. Хармс же или Введенский, ассоциируя себя с «высокой» литературой, исходно были полностью отторжены от «высокой» официальной культуры. В наше время вышеописанные проблемы перцепции и презентации эротического уже не играют прежней культурообразующей роли. Ныне не просто элементы эротизма, но весь явленный Новым временем комплекс «садо-мазо» стал если не мейнстримом, то по меньшей мере необходимым знаковым добавлением к любого рода письму – эдакий перец и соль, без которых в нынешней культуре еда вообще не проходит. В нынешней культуре объявилось, что зона секса, эротики чудовищно метафоризирована. Что она была более-менее неметафоризированной только тогда, когда находилась в зоне запрета – собственно, искренним переживанием был сам момент запрета. Когда же запрет снимается, оказывается, все это легко переводимо в глянец, этикетность жестов, предсказуемость дискурсных поведений.

—Стала общим местом мысль о том, что концептуализм работает исключительно с дискурсами. В связи с этим крайне любопытно, что явных случаев игры концептуализма с эротическими дискурсами (например, дискурсом «дамского» романа, эротической прозы и т.п.) практически не наблюдается. Чем обусловлена такая ситуация?

—Прежде всего отмечу, что концептуализм не «играет», а уже «играл» и уже есть явление вполне историко-культурное. Концептуализм родился в пределах западного визуального искусства. На литературу он был экстраполирован постфактум, и единственное место, где он смог быть реально, серьезно и результативно транспонирован в область литературы, – это Россия, по той причине, что к моменту его возникновения единственно в России сохранилось статусно-высокое положение литературы. Концептуализм работал в пределах русской культуры только с дискурсами и предпочтительно – с «большими» дискурсами. «Женский» роман не был здесь поп-жанром. Работать с ним было бессмысленно, поскольку он не был моментально опознаваем. Посему концептуализм работал с наиболее маркированными дискурсами – это советский дискурс, дискурс высокой культуры, националистический дискурс, либерально-демократический дискурс и еще, пожалуй, дискурс религиозный. Эротический дискурс тоже присутствовал, однако не в качестве некой жанрово определенной конструкции, как, скажем, «дамский» роман, роман именно эротический и прочее, – но лишь как некий неопределенный размытый дискурс. Например, когда я решил реализовать имидж гомосексуального поэта (квазигомосексуального), мне пришлось – поскольку гомосексуальная культура еще не была артикулирована – этот «как-бы-нормативный» дискурс выстраивать самостоятельно из давних писаний Кузмина, Кавафиса, Пруста. Как если бы этот дискурс существовал на самом деле как поп-дискурс. Те же проблемы были у меня, когда я писал как женский, вернее, как лесбийский поэт. Этот дискурс на русском языке вообще не был явлен…

—А Парнок, Цветаева?

—Парнок и Цветаева существовали в качестве бытового мифа, который не был явлен ни жанрово, ни конкретно-словесно в качестве литературного жеста. Естественно, на бытовом уровне все это существовало, но мы же работали с дискурсами, явленными в жанрах вербальности. В России только в начале века какие-нибудь Вербицкие могли служить примером подобного писания. Но ко времени моей литературной деятельности это уже был истаявший образ. Это только наши родители помнили…

44

Балтийский филологический курьер. 2003. №3. С. 117-123.