Страница 8 из 16

Дальнее чтение

Моретти Франко

Это очень интересное место – одно из немногих, в которых Курциус обращается к проблеме национального государства. Но все же – к проблеме какого государства? Франция, Италия, Испания, снова Франция – это “Romania” (внутри которой Франция занимает четыре века из семи). Это только кажущееся открытие модели: фактически с 1110 по 1780 г. литературное господство не покидает латинского мира. Что же происходит после 1780 г.?

Уже елизаветинское время для Курциуса становится загадкой – если ее нельзя решить, то, по крайней мере, решение можно отложить, сославшись на изолированность Англии. Однако, когда «Европейская литература» добирается до века Гете, она вообще останавливается, поскольку исчерпывает свои объяснительные силы. Никакого обходного пути нет, Европа Курциуса действительно не может принять Новое время, тем более его северный климат. В нашем случае все обстоит наоборот: Европа начинается с наступления на традицию, которое ведет абсолютизм; она поднимается в ответ на вызов 1789 г.; покидает мир “Romania” без оглядки; пересекает Ла-Манш и Рейн, а лето проводит в Травемюнде.

В этом новом старом мире после Тридцатилетней войны две великие романские литературы из трех навсегда утратят шансы на гегемонию. Так произойдет с итальянской литературой, поскольку Италия меньше, чем нация, – какой бы уровень образованности ни был у провинциальной культуры, она уже не может отвечать европейским нуждам. Из-за противоположных причин это произойдет с испанской литературой: Испания больше, чем нация, и империя Америк отрывает ее от европейских дел. Когда европейская литература снова обретет свое единство, это произойдет под эгидой не ее романского прошлого, а буржуазного настоящего. Романы с севера – английские, немецкие, французские, к которым позже присоединятся и русские.

Этот географический сдвиг будет еще более заметным для постпросветительской трагедии, особенно если помнить о времени барокко. Кроме того, если влияние Реформации в Англии и янсенизма на Расина во многом уравновешивалось иезуитским элементом в Испании и Франции, Италии и Германии, то начиная с середины XVIII в. все место действия занимает протестантский элемент. Романская трагедия исчезает, и Германия удерживает лидерство более века – Лессинг, Шиллер, Гельдерлин, Клейст, Бюхнер, Геббель, Вагнер, Гауптман… Настоящая монополия на изобретения в трагедии. В конце XIX в. северо-восточная динамика станет еще более отчетливой: это время Ибсена – норвежца, Стриндберга— шведа и Чехова – русского[46]. Вместе с экспрессионизмом и Брехтом немецкая эра снова вернется[47].

Здесь задействуются несколько процессов, переплетенных между собой. Следуя за благосостоянием, литература покидает Средиземноморье ради Ла-Манша, Северного и Балтийского морей. Романному «реализму» было бы намного сложнее найти воплощение без этого движения, которое удаляет воспоминания о классическом мире и усиливает сопоставление с прозаическим (но далеко не бедным) буржуазным настоящим. «Серьезное подражание повседневной действительности» – так звучит знаменитая формулировка Ауэрбаха. На ум сразу же приходят бесхитростные сыры с датских натюрмортов, которые появляются на острове Робинзона (спасенные, соответственно, из кораблекрушения). Это хлеб и масло Лотты в «Вертере», хлеб и масло Ялмара в «Дикой утке» Ибсена, а также хлеб и масло (и мед) Тони Будденброк на утро ее помолвки. Это выцветшая мебель пансиона мадам Воке («Отец Горио» Бальзака), это избыточность мебели на страницах Флобера, это темная мебель ибсеновских гостиных…

Но эта поэтика солидности (важнейшее слово буржуазного этоса) имеет свою цену: потеряв Средиземноморье, Европа также потеряла приключение. Из-за безопасности пропадает неизвестность. В Средиземноморье «цивилизации пересекались своими армиями. В этом пространстве распространялись мириады историй о приключениях и дальних мирах.»[48] Этого было мало на севере, где чудеса должны дожидаться магического реализма – произведений, написанных на испанском и португальском, часто передающихся через Францию. Безусловно, это новый континент, выходящий на литературную арену, но, возможно, это также и реванш воображения, все еще верного Средиземному морю.

В иначе сформированной, чуть более широкой Европе молчание романских культур – тех, которые были поражены экономическим упадком и религиозной реакцией, – уравновешивалось продуктивностью севера. Однако существовала одна литература, для которой, по сути, ничего не изменилось, поскольку оба мира были ее домом – а дрейф на север, избавив ее от пары традиционных соперников, на самом деле только усилил ее позицию в европейской системе. Речь идет о французской литературе, единственной уцелевшей из “Romania”. Только во Франции романское прошлое (которое само по себе не может быть достаточным) соединилось с логикой великого национального государства (и результатом стала классическая трагедия), с капиталистической экономикой (и это реализм XIX в.), с метрополией, настоящим палимпсестом истории – с появлением Бодлера это вылилось в современную поэзию. Только в городе с лицом Януса это существо могло появиться на свет – само по себе двуликое, «возвышенное и смешное», грубо современное и вызывающе классическое. В этой поэзии «…демоны, раскрыв слепые очи,// Проснувшись, как дельцы, летают в сфере ночи», старый горбун становится фениксом, а бесплодная окраина города в то же время является троянской равниной: «Изменился Париж мой, но грусть неизменна. // Все становится символом – краны, леса»[49].

Движение в сторону буржуазного севера. Постоянство Франции (и Парижа). В конце концов европейская система проговорит свою нехватку центра.

Это значительная тема австрийской литературы, столкнувшейся с крахом империи. В меньшем масштабе и спустя несколько веков она воспроизводит судьбу Европы как целого[50]. Потеря центра в империи Габсбургов, в которой латынь была официальным бюрократическим языком вплоть до XIX в., в первую очередь значила разрыв с языком. Чандоса, героя новеллы Гофмансталя, этот разрыв привел к открытию бреши между знаками и предметами; Мальте Лауридса Бригге – к тревожности скрытых смыслов, таящихся в каждом слове; Шницлера – к безумному несоответствию между агрессивным вожделением и безупречностью хороших манер. В «Марше Радецкого» Йозефа Рота это выразится в неясных оскорблениях на венгерском, которыми будут встречены новости из Сараево; в «Человеке без свойств» Роберта Музиля – в пышной бессмыслице «параллельной акции», стремящейся заново объединить множество языков империи; у Кафки – в безнадежном истощении от многочисленных и слишком разных толкований Писания.

То, о чем говорит эта литература, по сути, было пережито везде в Европе. Мы должны отказаться от метафоры континентальной эстафеты, в которой факел изобретений, хоть и передается из рук в руки, тем не менее всегда остается одним и тем же. В XX в. пришло время поляризации – время одновременных и конфликтных попыток, которые радикализируют технический потенциал каждой формы и не прекращаются («последовательность, которая отвергает любые компромиссы», по словам Адорно), пока не достигают предельных результатов. Прекращает свое существование один из краеугольных камней Европы по Гизо – склонность к компромиссу:

Различные начала, не имея возможности уничтожить одно другое, принуждены были волей-неволей существовать совместно и примирились путем компромиссов. Каждое из них ограничилось тою ролью в ходе развития, которая приходилась ему по праву. <…> Нигде мы не видим той непоколебимой отваги, той слепой логики, которые поражают нас в древних цивилизациях [51].

Нигде не видим отваги? Это может быть верно для реалистического повествования, но что происходит в модернизме?

Таким образом, начиная с XVIII и заканчивая XX в., трагедия является доминантной формой в единственной северной культуре, не достигшей еще национального единства. «Германия – это поле битвы Европы», – читаем мы у Манна в «Размышлениях аполитичного». Это справедливо и в прямом смысле (от Тридцатилетней до Второй мировой войны), но, что важнее, и в символическом. В отсутствии стабильной политической структуры и в атмосфере компромисса, которая из этого следует, все политические ценности и антиценности современной Европы получают в Германии метафизическую чистоту, что делает их репрезентацию sub specie tragica практически неизбежной. Безжалостная буржуазная честность «Эмилии Галотти» и абстрактный политический идеализм «Дона Карлоса»; якобинский органицизм «Смерти Дантона» и непокорный героизм «Ирода и Марианны»; темная мистическая притягательность «Кольца» и непреклонный сталинизм «Поучительных пьес» («Lehrstücke») Брехта – поколение за поколением история немецкой драмы отражала крайности идеологической истории Европы.

Louis Gillet, Dante, Paris 1941, p. 80.

Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1970, с. 144, 158.

Молодой Гуго фон Гофмансталь пишет: «Мы получили в наследство древнюю европейскую землю. Мы приемники двух Римских империй и должны принять нашу судьбу, хотим мы этого или нет». Это место цитирует Курциус в эссе 1934 г. «Гуго фон Гофмансталь и Кальдерон». Закономерно, что Курциус полностью солидарен с этим образом Австрии как романской империи, и Гофмансталь для него действительно является самым показательным европейским автором XX в.

Гизо Ф. Указ. соч., с. 42, 41.