Дальнее чтение

Сочетание дальнего чтения и мировой литературы привлекательно по следующей причине: оно идет вразрез с национальными историографиями. И делает это в форме эксперимента. Сначала выделяем единицу анализа (в нашем случае – формальный компромисс)[89], а затем исследуем его трансформации в разнообразных контекстах[90] – до тех пор пока в идеале вся история литературы не станет длинной чередой связанных между собой экспериментов: «диалогом между фактом и фантазией», – как выразился Питер Медавар: «между тем, что могло бы быть, и тем, что существует на самом деле»[91]. Эти слова хорошо описывают мое исследование: когда, работая над ним, я читал труды своих коллег-историков, то понял, что хотя структурный компромисс всегда оказывался результатом сочетания западных форм и местной действительности – как и предсказывала теория, – тем не менее этот компромисс принимал различные виды. В одних случаях, особенно в Азии во второй половине XIX в., он был очень нестабильным[92]: «невыполнимая программа», как писал Миёси о японской литературе[93]. В других случаях ситуация отличалась: на начальном и на завершающем этапах этой волны (Польша, Италия и Испания – на одном конце, Западная Африка – на другом), по свидетельствам историков, у романов были свои проблемы, но эти проблемы не были вызваны столкновением несовместимых элементов[94].

Такое разнообразие оказалось для меня неожиданным, поэтому сперва оно застало меня врасплох, и лишь спустя некоторое время я понял, что, наверное, это и была наиболее важная находка, так как она подтверждала, что мировая литература – это действительно система, однако такая, которая состоит из разновидностей. Система была едина, но не единообразна. Давление со стороны англофранцузского ядра было попыткой сделать ее единообразной, однако оно так и не смогло полностью уничтожить существующие различия. (Обратите внимание, что изучение мировой литературы неизбежно оказывается изучением борьбы за символическую гегемонию в мире.) Система была едина, но не единообразна. И если посмотреть назад, так и должно было быть: когда после 1750 г. роман практически повсеместно возникает в качестве компромисса между европейскими моделями и местной действительностью – что ж, местная действительность бывала различной в разных местах, и влияние Запада также бывало очень неравномерным: сильнее на юге Европы около 1800 г., если вернуться к моему примеру, чем в Западной Африке около 1940 г. Взаимодействующие силы изменялись, и, соответственно, менялся компромисс, появившийся в результате этих взаимодействий. Кстати, этот факт позволяет открыть изумительную исследовательскую территорию для сравнительной морфологии (системного изучения того, каким образом формы варьируются в пространстве и времени, что является единственной причиной для сохранения прилагательного «сравнительный» в сравнительном литературоведении): однако сравнительная морфология – это сложная тема, которая заслуживает отдельной статьи.

Теперь позвольте добавить несколько слов насчет термина «компромисс», в который я вкладываю значение, немного отличающееся от того, что имел в виду Джеймисон во введении к книге Каратани. С его точки зрения, это отношение является бинарным: «формальные структуры западного романа» и «материал японской социальной действительности» – по существу, форма и содержание[95]. С моей точки зрения, это скорее треугольник: иностранные формы, местный материал… и местные формы. Несколько упрощая: иностранный сюжет, местные персонажи и, кроме того, местный повествовательный голос: и именно это третье измерение оказывается наиболее неустойчивым в этих романах – наиболее неловким, как говорит Жао о рассказчике периода поздней Империи Цин. И это можно понять: повествователь делает замечания, объясняет, оценивает, и в случаях, когда «формальные структуры» (или даже действительное присутствие иностранцев) заставляют персонажей странно себя вести (как ведут себя Бунцо, Ибарра или Брас Кубас), то, конечно же, замечания становятся неловкими – многословными, неточными, неконтролируемыми.

«Вмешательства», как называет это Эвен-Зохар: сильные литературы сковывают существование других литератур, делают структуру скованной. А вот что говорит Шварц: «начальные исторические условия частично проявляются в социологической форме <…> социальные отношения записаны в формах»[96]. Да и в нашем случае исторические условия проявляются в виде «трещины» в форме, в виде разлома, пролегающего между историей и дискурсом, миром и мировоззрением: мир движется в неизвестном направлении, которое продиктовано внешними силами, а мировоззрение пытается это осмыслить и поэтому постоянно выходит из равновесия. Как голос Рисаля (колеблющийся между католической мелодрамой и сарказмом Просвещения)[97], или Футабатэя (заключенным между «русскими» манерами Бунцо и вписанной в текст японской публикой), или гипертрофированный повествователь Жао, который полностью перестал контролировать сюжет, однако все равно пытается укротить его любой ценой. Это то, что Шварц имел в виду, говоря о «внешнем долге», который становится «составной частью» текста: иностранное присутствие «вмешивается» в само романное высказывание[98]. Единая и неравномерная литературная система – это не просто внешняя структура, она не остается за пределами текста: она встроена в его форму.

Социальные отношения записаны в формах – значит, формальный анализ является, по мере своих скромных возможностей, анализом власти. (Именно поэтому сравнительная морфология – столь изумительная территория: изучая разнообразие форм, мы узнаем о разнообразии символической власти в разных местах.) И действительно, социологический формализм всегда был моим интерпретативным методом, и я считаю его очень подходящим для мировой литературы… Но, к сожалению, здесь я должен остановиться, потому что здесь заканчивается область моей компетенции. Когда стало ясно, что ключевой переменной в исследовании является голос повествователя, подлинный формальный анализ стал для меня недоступен, так как требовал лингвистической подготовки, о которой я не мог даже мечтать (французский, английский, испанский, русский, японский, китайский, португальский языки – только для начала). И вероятно, что вне зависимости от анализируемого объекта всегда наступит момент, когда нужно уступить исследование мировой литературы специалисту по национальной литературе, повинуясь неизбежному всемирному разделению труда. Неизбежному не только по практическим, но и по теоретическим причинам. Это большая тема, но позвольте хотя бы схематически ее наметить.

Анализируя культуру на всемирном уровне (или просто в большом масштабе), историки как правило пользовались двумя основными когнитивными метафорами – дерева и волны. Дерево – филогенетическое дерево, происходящее от Дарвина, – было инструментом сравнительной филологии: языковые семьи, ветвящиеся в разные стороны – славяно-германская отделяется от арио-греко-итало-кельтской, потом балто-славянская от германской, потом литовская от славянской. Такого рода деревья позволили сравнительной филологии решить большую проблему, являвшуюся, наверное, также первой культурной миросистемой: индоевропейские языки – языковая семья, простирающаяся от Индии до Ирландии (и, может быть, не только языковая, но также обладающая общим культурным багажом, однако здесь надежных доказательств намного меньше). Вторая метафора – метафора волны – также использовалась в исторической лингвистике (например, «волновая теория» Шмидта, объяснявшая некоторые совпадения в языках), однако она играла важную роль и во многих других дисциплинах: скажем, в изучении распространения технологий или в превосходной междисциплинарной теории «волн распространения», созданной Кавалли-Сфорцой и Аммерманом (генетиком и антропологом), объясняющей, каким образом земледелие распространилось с плодородного Ближнего Востока на северо-запад, а потом на всю Европу.

89

По прагматическим соображениям, чем обширнее географическое пространство, которое мы собираемся изучать, тем меньшей должна быть единица анализа: понятие (как в нашем случае), прием, троп, небольшой повествовательный элемент – что-то в этом роде. В следующей статье я надеюсь приблизительно проследить распространение стилистической «серьезности» (ключевое понятие в «Мимесисе» Ауэрбаха) в романах XIX и XX вв.

90

Вопрос о том, какую выборку можно считать достоверной – иными словами, какой набор национальных литератур и отдельных романов будет достаточным для проверки предположений определенной теории, – конечно же, очень непростой. Выборка (и ее обоснование), использованная в этом предварительном очерке, оставляет желать лучшего.

91

Научное исследование «начинается историей о Возможном Мире, – продолжает Медавар, – а заканчивается по возможности историей о действительности». Эти слова процитированы Джеймсом Бердом в The Changing World of Geography, Oxford 1993, p. 5. Сам Берд предлагает очень изысканный вариант этой экспериментальной модели.

92

Помимо Миёси и Каратани (Япония), Мукерджи (Индия) и Шварца (Бразилия), о композиционных парадоксах и нестабильности формального компромисса часто упоминают исследователи турецкого, китайского и арабского романов. Анализируя «Интибах» Намыка Кемаля, Ахмет Эвин отмечает, что «слияние двух тем – одной, повествующей о традиционной семейной жизни, и другой, рассказывающей о чаяниях проститутки, – является первой попыткой турецкой литературы достигнуть психологизма, присущего европейскому роману, используя в качестве тематической рамки турецкий быт. Однако эти темы оказываются несовместимыми, а уделяемое им внимание – настолько неравномерным, что единство романа рушится. Структурные изъяны „Интибаха“ отражают различия в методах и проблематике между турецкой литературной традицией и европейским романом» (Evin, Origins and Development, p. 68; курсив мой. – Ф. М.). Похожим образом Джейл Парла оценивает период Танзимата: «за тенденцией к обновлению стояла господствующая оттоманская идеология, которая переделывала новые идеи в шаблон, пригодный для оттоманского общества. Однако этот шаблон был призван совмещать две различные эпистемологии, базирующиеся на несовместимых принципах. Трещины в этом шаблоне были неминуемы, и литература так или иначе их отражает» (‘Desiring Tellers, Fugitive Tales’; курсив мой. – Ф. М.). Разбирая роман «Зейнаб» Хусейна Хайкала, Роджер Аллен вторит Шварцу и Мукерджи («совсем не трудно выявить психологические противоречия в эпизоде, когда Хамид, студент из Каира, знакомый с западными трудами о свободе и справедливости, например, Джона Стюарта Милля или Герберта Спенсера, начинает высокопарный разговор о браке в египетском обществе со своими родителями, которые всю жизнь прожили в селе»: The Arabic Novel, p. 34; курсив мой. – Ф. М.). Генри Жао подчеркивает уже в самом названии – «Неловкий рассказчик» (см. также блестящий анализ неловкости, которым начинается эта книга) – проблемы, возникшие при сочетании западных сюжетов с китайским повествованием: «Заметной чертой литературы поздней Империи Цин, – пишет он, – является более частое вмешательство рассказчика по сравнению со всеми предыдущими периодами китайской национальной литературы. <…> Огромное количество замечаний – попыток объяснить новые заимствованные приемы – вскрывает тот факт, что рассказчик смущен ненадежностью своего статуса <…> рассказчик ощущает угрожающую возможность множественности интерпретаций <…> этические комментарии становятся предвзятыми, чтобы устранить двусмысленность суждений» – и временами тенденция к повествовательным излишествам становится настолько всепоглощающей, что писатель приносит в жертву сюжетную интригу ради того, «чтобы показать свою моральную безупречность» (Uneasy Narrator, pp. 69–71).

93

В отдельных случаях даже переводы европейских романов подвергались всевозможным трансформациям. Перевод «Лам-мермурской невесты» на японский, выполненный Цубоути в 1880 г., появился под заглавием «Shumpu jowa» («Любовная история весеннего ветра»), и сам Цубоути «не гнушался редактировать текст оригинала, когда тот не подходил для японского читателя, или же передавал образы Скотта с помощью выражений, более близких к языку традиционной японской литературы» (Marleigh Grayer Ryan, ‘Commentary’ to Futabatei Shimei’s Ukigumo, New York 1967, pp. 41–42). Матти Мооса пишет, что в мусульманском мире «переводчики западной литературы часто позволяли себе многочисленные и нередко излишние вольности в обращении с оригиналом. Якуб Сарруф не только изменил название романа Вальтера Скотта „Талисман“ на “Qalb al-Asad wa Salah al-Din" [„Львиное Сердце и Саладин“], но также признал, что позволял себе пропускать, добавлять и изменять фрагменты романа, чтобы угодить, как он полагал, вкусам читателей. <…> Другие переводчики изменяли названия и имена героев, как и содержание произведений, чтобы, как они утверждали, сделать переведенный текст более приемлемым для читателей и совместимым с местной литературной традицией» (Origins of Modern Arabic Fiction, p. 106). Аналогичный подход имел место в литературе поздней Империи Цин, где «с переводами почти всегда производились манипуляции <…> наиболее существенные манипуляции состояли в пересказе всего романа, с включением в сюжет китайских персонажей и Китая как места действия. <…> Почти все эти переводы подвергались сокращению. <…> Европейские романы становились фрагментарными и быстрыми, напоминая традиционную китайскую литературу» (Henry Zhao, Uneasy Narrator, p. 229).

94

Почему существовало это различие? Вероятно, потому, что в Южной Европе волна переводов с французского натолкнулась на местную действительность (и местные повествовательные традиции), которая по большому счету не слишком разнилась с французской, и, как следствие, соединение заимствованной формы и местного материала оказалось несложным делом. В Западной Африке ситуация отличалась кардинально: несмотря на то что западная литература повлияла на местных прозаиков, волна переводов здесь была намного слабее, чем в других странах, а местные повествовательные конвенции существенно отличались от европейских (например, с учетом устной традиции). Желание заимствовать «зарубежные приемы» было довольно умеренным, к тому же его не приветствовала антиколониальная политика 1950-х гг., и поэтому местные конвенции продолжали существовать практически в нетронутом виде. Обечина и Куайсон подчеркивают, что отношения между западноафриканскими романами и европейским нарративом были полемичными: «Наиболее заметным отличием между романами местных западноафриканцев и романами других писателей, просто использовавших Западную Африку как место действия, было то, что первые придавали важное значение изображению устной традиции, тогда как вторые полностью ее игнорировали» (Emmanuel Obiechina, Culture, Tradition and Society, p. 25). «Лучше всего определить обозначенную нами непрерывность формирования литературы как постоянное утверждение мифопоэтики. <…> Не приходится сомневаться, что причина ее заключается в концептуальной оппозиции к тому, что воспринималось как западный вариант реализма. В связи с этим стоит заметить, что в произведениях главных африканских писателей, таких как Ачебе, Арма и Нгуги, происходило движение от реалистической репрезентации к мифопоэтическим экспериментам» (Ato Quayson, Strategic Transformations, p. 164).

95

Та же мысль высказана в прекрасной статье Антонио Кандидо: «[Латиноамериканские литературы] никогда не создавали новых выразительных форм или базовых выразительных приемов, коими были романтизм (на уровне литературного течения), психологический роман (на уровне жанра), несобственно-прямая речь (на уровне стиля) <…> разнообразные нативизмы никогда не запрещали использовать заимствованные литературные формы <…> требовалось выбирать новые темы, другие мнения» (‘Literature and Underdevelopment’, in César Fernandez Moreno, Julio Ortega, and Ivan A. Shulman (eds), Latin America in Its Literature, New York 1980, pp. 272–273).

96

‘The Importing of the Novel to Brazil’, p. 53.

97

Решение этой проблемы Рисалем, или же отсутствие такового, может быть связано с чрезвычайным социальным разнообразием его произведений (Noli Me Tangere, между прочим, – это текст, вдохновивший Бенедикта Андерсона на то, чтобы провести связь между романом и национальным государством): нация, не имеющая независимости, неясно обозначенный правящий класс, отсутствие единого языка и сотни несовместимых персонажей – в такой ситуации трудно говорить от имени «всех», и голос рассказчика не справляется с этим заданием.

98

Изредка структурная слабость становится преимуществом, как в интерпретации Шварцом произведений Машаду, у которого «непостоянство» рассказчика становится «стилизацией поведения бразильского правящего класса»: уже не недостаток, а сама суть романа: «Все в романах Машаду де Ассиса окрашено непостоянством рассказчиков, которым автор пользуется в разной степени, иногда злоупотребляя. Литературоведы обычно рассматривают его в контексте литературного мастерства или же авторского юмора. Очень полезно взглянуть на него как на стилизацию поведения бразильского правящего класса. Вместо поиска объективности или же уверенности, происходящей от беспристрастия, рассказчик Машаду демонстрирует свою дерзость – в диапазоне от дешевых насмешек до литературного эксгибиционизма» (Roberto Schwarz, ‘The Poor Old Woman and Her Portraitist’ [1983], in Misplaced Ideas, p. 94.)