Страница 10 из 16
Этот процесс, конечно, проходил не без осложнений: сжигались книги «дегенеративного искусства», преследовался русский авангард. В более мягких формах это проявилось в беспорядках на премьере «Весны священной», запрете «Улисса», в драках и оскорблениях на каждом выступлении дадаистов. Но основная тенденция очевидна, и в рамках капиталистических демократий она в общем-то никогда не изменялась. Искусство стало защищенным, нейтрализованным полем: как замечал Эдгар Уинд, «к искусству относятся так хорошо, потому что оно лишилось своего жала»[56]. После своего рода сделки с дьяволом ничего больше не запрещено, потому что ничего больше не значимо. Для первого поколения это было волнующим открытием: в начале был скандал, как сказал бы Мефистофель Манна, и скандал превратился в успех. Однако в абсолютном вакууме невозможно дышать, и европейская литература быстро обнаружила, что сказать больше нечего.
Пространство аудитории, политически нейтрализованное пространство и пространство географическое: после Европы королевских дворов, «республики словесности», лютеранского мира трагедий XVIII и XIX вв., национальных государств романа настало время для Европы столиц[58].
Все же лучше сказать «метрополий»: важнее Милан, а не Рим, Барселона, а не Мадрид, Петербург, а не Москва. Теперь они по-настоящему связаны не с окраиной (провинцией или деревней), а с Европой: с богатым северо-западом и остальными метрополиями, подчас очень удаленными друг от друга в физическом пространстве, но близкими и конгениальными в пространстве культурном. Под их влиянием даже границы Европы, по сути, начинают терять свое значение. Париж для авангарда находится ближе к Буэнос-Айресу, чем к Лиону, Берлин – ближе к Нью-Йорку, чем к Любеку.
Это соответствие между модернизмом и метрополией появляется прежде всего из-за общей заинтересованности в растущем разделении труда. В теоретическим поле – это аналитический прорыв формальной школы. В художественном поле – техника вроде полифонии, берущая свое начало в распространяющихся профессиональных жаргонах и кодах. Для этого счастливого поколения специализация является свободой – свободой от (ограниченных) критериев (плохого) вкуса (буржуазного) XIX в. Специализация освобождает звук, смысл, цвет, линию, время – целые миры для исследований, не заботящихся о равновесии целого. В то же время специализация – это радикализм, она играет с дерзкими гипотезами, которые никогда бы не преодолели жесткого контроля провинции, но которые получают шанс выжить и процветать в нишах метрополии (в мансардах богемы). Как пишет социолог на рубеже веков, именно большой город защищает необычное:
Город – это спектроскоп общества, он анализирует и просеивает население, разделяя и классифицируя разнородные элементы. Весь прогресс цивилизации – это процесс разграничения, а город является величайшим разграничителем. Город может превратить деревенскую заурядность в самый высокий талант или в самого низкого преступника. Гений часто рождается в деревне, но город выделяет его и развивает – точно так же деревенский воришка становится в метрополии дерзким грабителем банков[59].
Кроме того, метрополия начала XX в. – великое «место встречи», которое увеличивает количество «художников со всемирно-литературным образованием», впервые отмеченных у Ницше, и распространяет то, что Энценсбергер называл «универсальным языком современной поэзии»[60], – этот странный lingua franca, темный, но эффективно способный преодолеть любое расстояние. Итальянские футуристы пишут свои манифесты по-французски, их сразу же прочитывают русские современники; румын Тристан Тцара изобретает в немецкоговорящем Цюрихе антиязык Дада; французский сюрреализм создаст лучшие свои образцы на американской почве, в текстах, написанных по-испански…
Это «Город незнакомцев» Рэймонда Уильямса, в котором язык теряет свою естественность и должен быть в некотором смысле изобретен повторно. Это история английского языка у Джойса: уже в «Портрете художника в юности» он «знакомый и чужой», а затем, спустя годы, этот язык будет все меньше напоминать национальный. «Улисс», своим латинским названием отсылающий к греческому герою и написанный ирландцем между «Триестом – Цюрихом – Парижем» (Триест все еще был итальянским портом Австро-Венгерской империи), является ярчайшим признаком литературы, для которой национальные границы потеряли всякую объяснительную силу.
Великая литература изгнанников свойственна Городу незнакомцев в целом: это последняя глава долговременной тенденции, настоящей константы в европейской литературе; Данте покидает Флоренцию ради Вероны, а Галилей (по ошибке, как сказал бы Брехт) меняет Падую на Флоренцию; великая философия XVII в. находит пристанище в благополучном Амстердаме (Эндрю Марвелл: «That Bank of Conscience, where not one so strange / Opinion but finds Credit, and Exchange»[61]); движение романтиков заполоняет континент; существует Париж, столица XIX в., центральноевропейская миграция в Англию, Скандинавию и Соединенные Штаты и, конечно, еврейская диаспора, расселенная понемногу практически везде[62]. Европа здесь больше, чем сумма своих частей. Только благодаря разделенной системе национальных государств может выжить и расцвести то, что каждое из этих государств в отдельности заставило бы навсегда замолчать. Что касается национальных литератур, то эта схема предполагает, что их сила прямо пропорциональна их неоднородности: господство принадлежит не тем, кто производит изгнанников, но тем, кто приветствует их. Некоторые важные техники XX в., такие как коллаж или интертекстуальность, представят чужеродность как неотъемлемую часть литературных экспериментов. Точно так же это покажет в смежной области и ключевое понятие формалистов – «отстранение».
Такой урок преподносит нам великий английский модернизм – если только слово «английский» можно применить к поляку, передвигающемуся по всему миру, или к ирландцу, который скитается по Европе, но держится подальше от Лондона, или к двум американцам, один из которых своевременно устроится в фашистской Италии. Если только «английский» может быть верным словом для характеристики стиля Конрада – неустойчивого пересечения многих европейских языков, размытых существованием в колониях, или для «Кантоса» Эзры Паунда – перевода на литературный английский позднелатинского перевода с архаического греческого оригинала, или для «Бесплодной земли», в которой четыре языка вмонтированы друг в друга уже на титульном листе; наконец, для «Поминок по Финнегану» – но это слишком очевидный пример. Вавилон мест, языков, времен – Европа вырывается за пределы Европы. Куда же?
Полемизируя с Курциусом, я объяснял успех европейской литературы через ее относительную удаленность от классического наследия. «Относительная» она здесь потому, что начиная с XIX в. новая геополитическая реальность (западная, но еще не европейская) указывает именно на такой расклад. У Гете есть следующие строки об Америке:
Америка, тебе приходится лучше, чем нашему ветхому континенту: у тебя нет ни развалившихся замков, ни базальта. Твоего нутра не терзают посреди живой современности ненужное воспоминание и бесполезная распря[63].
Ненужные воспоминания и бесполезные распри… «Душа, тобою жизнь столетий прожита!» – так начинается одна из строф «Сплина» Бодлера. Однако европейская современность не может избежать своей участи, описанной Гансом Блуменбергом в замечательном исследовании «Законность Нового времени»[64], – она просто не может начать по новой, игнорируя предшествующую историю. Даже если прошлое больше не управляет настоящим, оно все равно сохраняется внутри него: новый век рождается в старом мире, попадая в настоящий пространственно-временной парадокс. Для Эрнста Блоха и Райнхарта Козеллека, которые нарекли это «неодновременностью» (nonsynchronism), подобное соединение времен влечет далеко идущие последствия в политической сфере. То же применимо и к литературе – безусловно для поколения Джойса-Кафки, но не только.
56
Edgar Wind, Art and Anarchy, London 1963, p. 9.
57
Строчка из стихотворения Бодлера «Семь стариков»: «Мир фантомов! Людской муравейник Парижа». Бодлер Ш. Указ. соч., с. 147 (пер. В. Левика). Дословно: «Город, полный грез». – Примеч. пер.
58
Эти разные Европы появляются последовательно, друг за другом, но затем они сосуществуют на протяжении долгого времени. Такое сожительство на разнообразных формальных пространствах внутри заданной географии привело к возрастающей сложности в европейской литературной системе. Форма этого эссе (которое начинается не с полноценной концепции европейской литературы, а создает это понятие постепенно, добавляя к нему новые определения) пытается воспроизвести историческую эволюцию своего объекта.
59
Adna F. Weber, The Growth of Cities in the Nineteenth Century, New York 1899, p. 442. Замечательный пример, показывающий значение метрополии для литературного изобретательства, дает нам текстология «Гамлета». Как известно, существует три первых издания трагедии: первое ин-кварто (Q1) 1603 г., второе ин-кварто (Q2) 1604 г. и ин-фолио (F) 1623 г. «Гамлет», которого мы все знаем, основан на Q2 и F – из них он берет свою «странность», свою трагикомическую сеть, загадочность структуры, которая и превратила трагедию в ключевой текст Нового времени. Q1 («плохое кварто», как ласково зовут его филологи), помимо прочих существенных дефектов, безжалостно упрощает всю картину. Он представляет одномерную трагедию, лишенную неоднородности и сложности «Гамлета». Как же появляется Q1? По всей вероятности, он возникает, когда появляется внезапная необходимость подготовить текст к выездному туру по провинциям. Формальная изобретательность, которая допускается и даже поощряется необычайным успехом в Лондоне, становится невозможной как только пьесе нужно покинуть метрополию.
60
Выражение Ницше о Вагнере и позднем французском романтизме взято из «По ту сторону добра и зла» 1886 г. Эссе Энценсберга опубликовано в «Einzelheiten».
61
«Этот банк совести, где не странно никакое /Суждение, но находит ссуду и разменивается». – Подстрочник переводчика.
62
Согласно классическому исследованию Карло Дионисотти (Carlo Dionisotti), итальянский литературный канон (утвердившийся первым в Европе) был полностью продуктом изгнания: «труд изгнанника» «Комедия» Данте, «добровольное изгнание» Петрарки во времена «Канцоньере», из «изгнания вглубь собственной родины» появится «Декамерон». См.: Geografia estoria della letteratura ita-liana, Turin 1967 (1951), p. 32. Дионисотти написал это эссе в Лондоне, после того как фашизм вынудил его самого стать изгнанником. Что касается противоположной стороны европейского развития, то Перри Андерсон описал «английскую» культуру XX в. как практически полностью созданную эмиграцией, см.: ‘Components of the National Culture’, New Left Review I: 50 (July-August 1968). Самое амбициозное описание всего европейского канона – «Мимесис» – в свою очередь было написано Ауэрбахом во время его изгнания в Стамбуле.
63
Стихотворение Гете «Den Vereinigten Staaten» 1827 г. («Amerika, du hast es besser!»). Подстрочник С. С. Аверинцева (Аверинцев, С. Гете и Пушкин (1749–1799—1999) // Гетевские чтения, 1999. М., 1999, с. 9). – Примеч. пер.
64
Hans Blumenberg, The Legitimacy of the Modern Age, Cambridge 1983.