Страница 12 из 15
Но (у историка культуры всегда найдется какое-нибудь «но»!) этот стоящий особняком донкихотский персонаж – творец нового, не запятнанный ни прошлым, ни повседневностью, – как и многие обобщения, зачастую представляет собой чистую идеализацию. Как мы увидим ниже, некоторые модернисты – например, великий антихудожник Марсель Дюшан, – разочарованные неспособностью коллег принять их беспощадное иконоборчество, не видели смысла в коллективных действиях, что уж говорить об общей идеологии! Тем не менее большинство модернистов (примером здесь служит пионер абстрактной живописи Василий Кандинский) пытались основать или влиться в артистические клики, состоявшие из таких же аутсайдеров, бунтарей, изобретателей и страдальцев. Конечно, отдельные «белые вороны», скажем, Поль Гоген, которого поиски вдохновения привели к диким туземцам южных морей, или Эмиль Нольде, с той же целью загнавший себя в рыбацкую деревушку на севере Германии, демонстративно отмежевались от респектабельной посредственности современников, а заодно и от других художников-новаторов. Но эти добровольные изгои, самые строптивые аутсайдеры, скорее были исключением, чем правилом. Большинство бунтарей в искусстве XIX – начала ХХ века искали психологическую поддержку в сообществах, которые мы называем авангардными.
Конечно, благодаря тому, что они были аутсайдерами, создатели модернизма получали психологические дивиденды – однако почти всем им пришлось расплатиться за обретенную славу. Они упивались ею в богемных кругах Мюнхена (как дадаисты, протестовавшие против Первой мировой войны) или Парижа (как сюрреалисты, занятые саморекламой по примеру Сальвадора Дали). Они гордились бросаемыми им оскорблениями – «развратники», «извращенцы» и даже «маньяки», – как знаком подтверждения того, что их творчество выделялось из общего ряда. Хорошим примером тут может послужить судьба Оскара Уайльда, речь о котором пойдет ниже в этой главе. Однако неприятие всякого (главным образом – художественного) консенсуса, да и сама незаурядность толкали их на опасную тропу одиночества. Попытка сотрудничества с Полем Гогеном, к которому стремился Винсент Ван Гог в Арле в конце 1888 года, больше всего напоминает отчаянную попытку сбросить оковы собственной изоляции. Подобно многим модернистам, Ван Гог хотел быть один – но в компании. Как это ни парадоксально, авангардистам, наводнившим художественную арену XIX века, казался возможным коллективный индивидуализм – за него-то они и ратовали.
Поиски подходящей компании, которая поддерживала бы их и служила питательной средой для творчества, облегчала общая ненависть, которая бывает сильнее искренней дружбы. Самыми устойчивыми группами были те, что объединялись против общего врага – Академии, цензоров, критиков, буржуазии. В истории модернизма подобные союзы, основанные на общем интересе и пристрастиях, немало способствовали продвижению благого дела. В долгих спорах между традиционалистами и новаторами, которые в конце XIX века велись на страницах престижных журналов, авангардисты сами себя провозгласили рупором нового.
Слово «авангард» как нельзя более пристало возмутителям спокойствия – художникам, писателям и философам; они с удовольствием стали именовать себя этим словом, которое было в ходу задолго до середины XIX века. В эпоху резких перемен творческий авангард гордится тем, что указывает развитию культуры верное направление. Метафора, придававшая боевой дух мятежным художникам и поэтам, потому пришлась ко двору, что была заимствована из военного языка. Она вызывала ассоциации с передовым отрядом армии, марширующим на поле боя под звуки труб и с развевающимися знаменами. С не меньшей воинственностью размахивали штандартами своих партий авангардисты от искусства, во всеуслышание заявлявшие о том, какой опасности они себя подвергают, когда осмеливаются противостоять бездарному, но благоденствующему истеблишменту. В эпоху неуклонного роста и процветания среднего класса, когда буржуазия уже могла позволить себе покровительствовать искусству, художники вслед за ней обретали уверенность не только в культурной, но и в политической сфере.
Показательно, что Шелли уже в 1821 году назвал поэтов непризнанными законодателями мира, – а еще более показательно, возможно, то, что восемнадцать лет спустя весьма посредственный – но в свое время высоко ценившийся – плодовитый английский прозаик и драматург Эдвард Бульвер-Литтон произнес фразу, ставшую вскоре общим местом: «Перо сильнее меча». Эта идея витала в воздухе.
Как бы ни называли себя авангардисты, они, вне всяких сомнений, вели войну против «официального» стиля, доминировавшего как в теории, так и в художественной практике. Именно это имел в виду чуждый всякой условности писатель Генрих фон Клейст, когда в начале XIX века называл свои бушующие страстями драмы «театром крайностей». В те же годы на обывательский вкус шло наступление со стороны всех неугомонных отщепенцев, к которым относились несогласные, как написал Бальзак в 1846 году, «сторонники равенства, гуманисты, филантропы» – все, кто занимал активную позицию. В 1890 году французский писатель Пьер Лоти в крайне характерном пассаже воспел авангардную веру, «довольно далекую от смирения моих предков». Раболепная покорность, пассивность, лояльность, услужливость властям – все эти понятия имели в словаре авангардистов однозначно негативную окраску.
Тем не менее в одном важном отношении «авангард» (в переносном значении) отходил от своего первоначального смысла. Если военачальники в ответ на вражеский огонь вставали во главе войска, то художники-экспериментаторы поворачивали орудия против собственного арьергарда. Враг, как правило, находился внутри их же собственной армии. Так, Уильям Моррис, подобно прочим бунтарям, изобличал «филистерство современного общества», призывая к сокрушительной критике культуры, в рамках которой вынуждены были существовать модернисты. В начале ХХ века, после нескольких десятилетий подготовки, когда в передовых странах уже было расширено избирательное право (хотя женщин это пока не коснулось), заядлые модернисты продолжили гражданскую войну с еще большей решимостью. Часто цитируемый лозунг Эзры Паунда «Сотворить заново!» звучал во всех революционных программах, единодушно ратовавших за освобождение – какими бы ни были его пути – от бремени прошлого. Многое из культурного наследия было достойно порицания и даже искоренения, но модернисты были убеждены в том, что лишь их идеи способны исцелить мир.
Модернист-первопроходец сформулировал авангардистский принцип сопричастности своему времени: il faut être de son temps[11]. В стихах и в жизни Бодлер придерживался убеждения, что творческая личность не должна костенеть в поклонении классической Античности и рыцарскому Средневековью, но обязана ценить то, что он называл (быть может, несколько неожиданно) героикой современной жизни: густонаселенные города, модные развлечения и даже черный сюртук, унылую униформу его современников-буржуа.
С Бодлером был дружен еще один великий модернист – Эдуар Мане, к искусству которого с восхищением относились все прогрессивные художники и который проповедовал практически то же самое: «Мы обязаны брать от нашей эпохи то, что она может нам дать, не отвергая того, что оставили нам эпохи минувшие». В своих произведениях он изображал буржуа, отдыхающих в Булонском лесу или посещающих оперу в роскошных нарядах, но писал также и портреты своих знакомых, писателей и поэтов (таких как Эмиль Золя и Стефан Малларме), представлявших модернизм или ему симпатизировавших, – это делало творчество Мане еще более современным. Его живопись без преувеличения можно назвать программой Бодлера, воплощенной на холсте.
В первую очередь это относится к вызвавшей разноречивые отклики «Олимпии». Мане написал эту картину в 1863 году и выставил в Салоне двумя годами позже. Дотошные историки искусства назвали ее первым живописным произведением модернизма (хотя на эту роль были и другие кандидаты, в том числе «Завтрак на траве», написанный Мане в том же году), и можно понять, сколь малообоснованными ни выглядели бы подобные заявления, почему. Художник открыто попирает господствовавшие до тех пор эстетические принципы и этические стандарты. Он не идеализирует свою модель, отказываясь соблюдать по отношению к ней общепринятую почтительную дистанцию. Ее имя не отсылает ни к римской истории, ни к греческой мифологии, ни к области природных явлений – ведь всё это выглядело бы фиговым листком на фоне ее откровенной наготы. Стремясь ошарашить публику, Мане смело сопоставил прошлое и настоящее: пленительное женское тело, вольготно, безо всякого стыда раскинувшееся на белоснежных подушках и приглашающее зрителя любоваться собой, – не что иное, как свободная реплика «Венеры Урбинской» Тициана и вместе с тем – портрет юной парижанки.
11
Слова Бодлера: «Надо идти в ногу со временем» (франц.). – Примеч. пер.