Страница 11 из 15
«Цветы зла» стали основополагающим произведением модернизма не только из-за презрения автора к общепринятой морали, но и в еще большей степени благодаря его способности сочетать четкость формы с сюжетными вольностями, сонет, написанный по всем правилам, – с непристойностью метафор. Показательно, что Флобер высоко оценивал его «едкость и все тонкости языка» (28). Действительно, бесконечные споры о том, был ли Бодлер в глубине души романтиком или придерживался классического стиля, звучат как ода его умению соединить литературную упорядоченность с буйным эротическим воображением. Обыкновенный рифмоплет может соблюсти форму, распутник – быть совершенно свободным, но талант Бодлера заключался в соединении эмоционального замысла с блестящей стихотворной техникой – это и сделало его в глазах поэтов-модернистов образцом для подражания. Усердных последователей восхищала раскованность его воображения, которой нисколько не мешала строгость рамок, в полной мере свойственных французской поэтической традиции, но не сумевших ограничить Бодлера в следовании декларированным принципам.
На протяжении десятилетий поклонники Бодлера неустанно повторяли, что его голос был голосом поэзии в чистом виде. Поэт не выдвигал ни политической, ни этической, ни религиозной программы, он не стремился поразить читателя цветистостью стиля и черпал вдохновение из чувств, а не из идей. Для Бодлера форма была сосудом, в котором содержимое подавалось в надлежащем виде. По выражению Т. С. Элиота, одного из самых рьяных его почитателей, Бодлер находил «соответствующий коррелят» для всего, что было ему желанно или, точнее, необходимо. Таким образом, нравственность или безнравственность поэзии – это относится к Бодлеру прежде всего, а Элиотом было взято на вооружение – зависит не от темы, а от ее истолкования[8].
Бодлер хотел до некоторой степени поделиться с читателем своим настроением и своим опытом. Иной раз его поэтические образы были достаточно банальны (море как зеркало, корабль, входящий в гавань, ангелы в золотых одеяньях и т. п.), однако даже эти навязшие в зубах метафоры он заставлял служить новым целям, когда повествовал о своем экзистенциальном отчаянии и о сумрачной связи с мулаткой Жанной Дюваль, которой вскоре после знакомства приобрел квартиру в Париже. Длительный роман с посредственной актрисой то и дело прерывался ссорами, но находил отражение в стихотворных описаниях ее красоты, то страстных, то отстраненно-холодных. Женщину, доставившую Бодлеру немало страданий, можно с некоторой долей условности назвать героиней «Цветов зла» – ее таинственное очарование преследовало поэта много лет:
Но были в его стихах метафоры, которые мог создать только он. В одном из наиболее знаменитых стихотворений «Сплин» («Когда свинцовый свод давящим гнетом склепа…») только он мог так изобразить крах Надежды под напором Тоски-царицы: свинцовое небо придавило душу, стонущую от нескончаемых забот, а Надежда, как пугливая летучая мышь, мечется в душной келье. В «Той, что слишком весела» (см. выше) он находит новые краски для часто постигающей его тревоги. Даже плотские утехи не доставляют ему наслаждения. Его неотступно гнетут человеческие страдания – и не только собственные. Как явствует из названия сборника, поэта волнуют грех и расплата, зло – и произрастающие на нем цветы. Он рассказывал, как однажды обсуждал со знакомыми, в чем состоит главная радость любви; ответы были разными: в нежной привязанности, в удовлетворенной гордости, в пополнении армии граждан страны, а когда очередь дошла до него, он заявил, что главная радость любви заключена в «творении зла», ибо «как мужчина, так и женщина с рождения ведают о зле – средоточии всякого сладострастия». Бодлер, денди и отщепенец, верил в свое поэтическое предназначение – в то, что он должен честно рассказать о себе миру. Его глубокие чувства должны стать общим достоянием: он хотел полностью – если использовать его собственное выражение: «mon coeur mis à nu» – «обнажить сердце». Ни один из авторов исповедей, включая самого Руссо, не сумел настолько обнажить душу, как этот революционер в поэзии. Именно так начинался модернизм – не со стона, а с нервной дрожи.
По мере того как на протяжении ХХ века акции Бодлера на литературном рынке уверенно возрастали, его фигура превращалась в достаточно ценный актив, в стремлении завладеть которым идеологи различных направлений зачисляли его в свои союзники. Путь им указал Т. С. Элиот. «Сама его всесторонность, – писал он, – вызывает затруднения, поскольку даже сейчас, в 1930 году, подталкивает пристрастного критика к тому, чтобы превратить Бодлера в покровителя собственных убеждений». Любопытно, что и сам Элиот не был этому чужд, поскольку зачислил Бодлера в верующие, пусть и не слишком ортодоксальные. «Он стремится не исповедовать христианство, а доказать (что гораздо важнее для его времени) его необходимость» (29).
Элиот был не единственным, кто пытался завербовать Бодлера в число сторонников традиционной веры. На протяжении десятилетий французские католические публицисты и историки, такие как Этьен Жильсон и Франсуа Мориак, считали размышления Бодлера о проклятии (своем собственном проклятии) доказательством того, что он пытался проникнуть в христианство через черный ход. Однако пиратская кампания по насильственному возвращению автора «Цветов зла» в лоно Христа была изначально обречена на провал, поскольку ни его стихи, ни другие тексты невозможно прочитать в столь благочестивом ключе. Этот крестовый поход периодически возобновлялся и вновь затухал, что косвенно свидетельствует об исключительном значении Бодлера в модернистском движении. Каждый – в силу своих возможностей – пытался перетянуть его на свою сторону.
Несмотря на активную общественную жизнь, Бодлер был одним из великих одиночек модернизма. Есть нечто романтическое в одиноком авангардисте: поэт, беседующий с музами во время долгих прогулок по неизведанным местам; композитор, в деревенской глуши открывающий для себя новые мелодии и гармонию, неподвластную менее одаренным музыкантам; романист, вычитывающий корректуру в переполненном кафе, невзирая на шум и дым. Чем громче гвалт толпы вокруг него, тем сильнее одинокий творец замыкается в своем плодотворном отшельничестве.
Такой портрет вдохновенного создателя шедевров показывает, что настоящая оригинальность никогда не бывает коллективной, отсюда и ее исключительный модернизм, ведь творческий индивид был скрыт – Ренессанс лишь отчасти приподнял эту завесу – от общего внимания вплоть до эпохи Просвещения. А до той поры считалось, что всё уже осмыслено и сказано Античностью, церковью, Библией – нынешние авторы могут в лучшем случае развить тему. И только в XVIII веке, вслед за Александром Поупом, писатели и мыслители воспели талант, который «то, о чем лишь думает другой, в творенье воплотит своей рукой»[10]. Для Вольтера и иже с ним в вопросах этики и государственности Цицерон оставался непререкаемым авторитетом. С подобными настроениями вступала в резкий контраст жажда быть первым и исключительным в той или иной области – именно она стала доминантой дерзких начинаний модернистов, кичившихся своей изобретательностью, не имевших привычки оглядываться на предшественников и не нуждавшихся в иной компании, кроме собственной музы. В идеале, художник-авангардист – это клуб, единственным членом которого является он сам.
Если считать оригинальность романтической идеей, то на ум невольно приходят такие индивидуалисты, как Стендаль и Бенжамен Констан, не говоря уже о Байроне и Бетховене. Однако своими корнями индивидуализм уходит в Просвещение – к Монтескьё, который уверял, что труды его не имеют предшественников, к энциклопедистам, которые упорно не желали признавать иных авторитетов, кроме разума и опыта, к Канту, который определял просвещенность как состояние истинной зрелости, свободной от всякой инфантильной зависимости. Эти отважные умы, приверженные идеалу автономии, стремились обратить внимание человечества от прошлого к будущему. Воображение – как художественное, так и научное – подталкивало их к бесповоротному эдипову триумфу, к избавлению от родительского диктата, более того, к высвобождению творческой энергии путем отцеубийства. Впрочем, не все модернисты были столь малопочтительными сыновьями. Многие с уважением относились к заслугам предков, хотя и были уверены, что превзошли их.
8
Бодлер превозносил «Госпожу Бовари» за то, что в романе «все персонажи в равной степени хороши или плохи в зависимости от того, как относится к ним автор» (Baudelaire Ch. M. Gustave Flaubert, Madame Bovary – La Tentation de Saint Antoine (1857) // Œuvres completes. P. 652). Критик Кристиан Стед отмечает, что «эссе Элиота, посвященное Бодлеру, или, если взять другой пример, его ремарки к пьесе Джона Форда „Жаль, что она блудница“ показывают, что он не считает стихотворение безнравственным, если в нем затронуты „безнравственные“ темы. Произведение «нравственно» только тогда, когда оно полноценно и представляет собой подлинный мимесис „вещей, каковы они есть“, когда оно являет собой продукт личного сознания, созвучного „Природе вещей“» (Stead C. K. The New Poetry: Yeats to Eliot. 1964, ed. 1967. P. 145). – Примеч. авт.
9
Танцующая змея. Бодлер. Цветы зла. Перевод Эллиса. – Примеч. пер.
10
Поуп А. Опыт о критике. Перевод А. Субботина. – Примеч. пер.