Страница 6 из 13
«Иконографической» аналитикой, по мнению Ф. Шмита, нельзя пренебрегать, но надо помнить и о том, что историки, «чрезмерно увлеченные» этим методом, часто оказывались в «ловушках» безвыходных тупиков. Ф. Шмит считал, что историку нельзя останавливаться на этом этапе. «Переплавив» все известные ему новейшие достижения немецких искусствоведов, русский ученый решил продвигаться дальше. Следующим шагом на пути интерпретации памятников должно было стать, по мнению Ф. Шмита, осмысление его на уровне «стилистического анализа».
Методологический прорыв Ф. Шмита состоял в том, что он весь арсенал фактов, наблюдений, добытых к этому времени искусствоведческой наукой, решился препарировать через принцип «история – проблема», который позднее выдвинули французские историки-анналисты. В сферу анализа Ф. Шмита попадали только те источники, те художественные образы, которые помогали ему ответить на заданные вопросы. Шесть художественно-стилистических проблем, выдвинутых Ф. Шмитом, были по сути главными вопросами к культурным эпохам. Найденные автором «примеры» из истории искусства раскрывали способы их художественно-пластического разрешения.
Ф. Шмит решительно отказался от описательно-повествовательного подхода в истории искусства. Он создал оригинальную картину развития художественного процесса, представленную в совершенно неожиданном ракурсе. Целостное восприятие «полотна» истории искусства и понимание необычной логики «сюжета» требовало от читателя хорошо развитого воображения, индивидуального багажа зрительных образов. Осуществление авторского замысла предполагало переход на новую ступень интерпретации фактов, и Ф. Шмит прекрасно осознавал, что работа такого уровня обобщения была по силам только «историку-синтетику», т.е. способному использовать достижения не только «формального искусствознания»¸ но и новейшие подходы в области археологии, психологии, социологии.
Ф. Шмиту удалось блестяще реализовать сравнительно-диахронический метод. Ученый сопоставлял стили, эпохи, страны, художественные школы. Ф. Шмит демонстрировал не только свое безупречное владение фактическим материалом, но и умение сравнивать достижения разных культурных миров, удаленных как во времени, так и в пространстве.
Федор Шмит не только вынашивал мечту о новой концепции, но и значительно раньше французских искусствоведов-медиевистов приступил к реализации проекта по «сравнительной истории» в области художественной культуры.
Концепцию Ф. Шмита можно рассматривать в контексте русской идеи «синтеза искусств», которая в начале XX в. была «растворена» в российском интеллектуальном пространстве. Общие моменты по определению сущности этой концепции можно встретить у Н.И. Рожкова, В.М. Фриче, И.И. Иоффе, П. Флоренского.
Идея «синтеза искусств» позволяла Ф. Шмиту решить задачу по созданию интегрированного способа рассмотрения всех видов искусств и отдельных художественных феноменов через единый художественный «стиль эпохи». Новый метод лежал на границе нескольких гуманитарных знаний, соединявшей в себе все известные способы интерпретации художественных феноменов и явлений через стилевое единство. Проделав свой сложный путь, русские гуманитарии, в числе которых был и Ф. Шмит, вышли на теорию «исторического синтеза» через «синтетическую историю искусств» самостоятельно и почти одновременно с передовым научным миром Западной Европы.
Нельзя упускать из виду, что в начале 1920‐х годов заметное влияние на корректировку концепции Ф. Шмита оказала марксистская методология истории. Свои взгляды на марксизм Ф. Шмит излагал не только в книгах, но и в статьях, большей частью оставшихся неопубликованными.
В начале 30‐х годов Ф. Шмит проанализировал известный отрывок из работы Карла Маркса «Введение. К критике политической экономии». Российский ученый верно уловил основную идею Маркса об относительной самостоятельности развития некоторых форм духовной культуры. Ф. Шмит назвал положения этой статьи непреложным правилом для историков искусства. Анализ К. Маркса, осуществленный Ф. Шмитом, поражает смелостью выводов.
В истории формирования концепции Ф. Шмита просматриваются четыре этапа. Первый этап (Харьков, 1914–1916 гг.) связан с подготовкой книги под видом учебника – «Законы истории». Второй этап – изложение теории в книге 1919 г. «Искусство». Третий этап (начало 1920‐х годов) – выход нового варианта теории в книге «Искусство», 1925 г. Сделана первая попытка связать концепцию циклического развития искусства с методологией марксизма. Четвертый этап (после 1925 и до 1933 г.), в течение которого Ф. Шмит, отвечая на критику со стороны ортодоксальных марксистов, пытался найти подтверждение своим прежним выводам в теории марксизма. С этой целью Ф. Шмит читал в оригинале, на немецком языке, и комментировал ранее неизвестные в России работы К. Маркса, так называемые письма Ф. Энгельса «об историческом материализме» начала 1890‐х годов. Это увлечение марксизмом привело в значительной степени к упрощению, схематизации собственных творческих открытий Шмита. Последний драматический период в жизни Ф. Шмита неблагоприятно отразился на авторской корректировке концепции. Колоссальные усилия затратил ученый для доказательства своей верности марксистской концепции искусства.
В основу своей цикло-фазовой периодизации культуры Ф.И. Шмит положил форму (способ) художественного мышления эпохи. Форма мышления (идеалистическая или реалистическая) в зависимости от поставленной формально-пластической проблемы определяла «стиль» искусства, который в конечном итоге был стилем культуры. В истории искусства Ф. Шмит выделил шесть художественно-пластических проблем, которые последовательно разрешает человечество в процессе своего развития. Это проблемы: ритма, формы, композиции, движения, пространства, света. По проблемам он разделил историю искусства на циклы. Каждый цикл получил название художественного стиля, соответственно разрешившего ту или иную проблему в искусстве (например, ирреализм – проблему ритма, идеализм – проблему формы и т.п.).
Стилевая цикло-фазовая периодизация истории искусства Ф. Шмита не совпадала не только с известными к тому времени искусствоведческими периодизациями, но с формационным, марксистским делением. Согласно его концепции, первый цикл относится к палеолиту, второй – к неолиту, третий цикл охватывает искусство ассиро-вавилонской Месопотамии, династического Египта, минойского Крита, Индии и Китая. Культура и искусство античной Греции, согласно типологии Ф.И. Шмита, охватывали IV цикл («реализм»), европейская культура Средневековья и Нового времени укладывалась в V цикл («иллюзионизм»), а культура Новейшего времени – в VI цикл («импрессионизм»).
Ф.И. Шмит, предполагая, что ему могут быть предъявлены обвинения «в отрицании единой нити в истории человечества» и «европоцентризме», в новом варианте теории 1925–1928 гг. более последовательно проводил идею преемственности и взаимовлияния культур.
Ф. Шмит находит убедительные примеры способов решения художественно-пластических проблем. Сопоставляет, сравнивает разные культурные эпохи по сходству приемов. Древние греки, по его мнению, наиболее полно реализовали свой гений в решении проблемы движения, о чем свидетельствуют их достижения в области скульптуры. Однако одновременно греки решили и другие сопутствующие проблемы: проблему «формы» (победив фронтальность); создали «канон» пропорций человеческого тела; в области композиции изобрели ритмически-осмысленное обрамление изображения – рамку.
Выделение художественной доминанты каждой эпохи позволило Ф. Шмиту сформулировать «закон диапазона». Новый теоретический подход позволил ему сделать открытие о специфике художественного мышления каждого культурно-исторического периода. «Закон диапазона» означает, что определенному человеческому обществу присуще стремление к определенным художественным стилям, а также к решению и оформлению этих проблем определенными художественно-образными средствами. Согласно этому правилу можно сказать, что диапазону художественных способностей греков соответствовали проблемы формы, движения и композиции.