Частная жизнь импрессионистов

Базиль рассказал, что одолжил денег, перерасходовал их и теперь собирается занять под пять процентов сумму, которую оказался должен. Но в этом месяце ему, разумеется, предстоит найти еще и средства, чтобы оплатить аренду студии на улице Фюрстенберг, в районе Сен-Жермен-де-Пре, неподалеку от кафе «Дё маго́»,[6] расположенного через площадь от студии Делакруа. Более того, в нынешнем году он не видит смысла проводить лето, как обычно, дома, в Мерике. Он ищет хорошенькую натурщицу, конечно же, одетую, жизненно необходимую для дальнейших занятий искусством, и не хочет больше устраивать выставку в Монпелье: «Признание нескольких местных жителей для меня мало что значит».

Разъяренный отец приказал ему предоставить отчет за каждый истраченный грош.

Картины Базиля были приняты. Жюри Салона вообще продемонстрировало в том году исключительную широту взглядов. После драмы предыдущего 1863 года жюри, судя по всему, решило открыть двери новому искусству. Сезанн, который представил несколько «изысканных» пейзажей в надежде «заставить Институт покраснеть от стыда и отчаяния», испытал разочарование, но работы Ренуара, Писсарро, Сислея и один морской пейзаж Моне прошли отбор. Приняло жюри также и небольшую картину на бумаге Дега – «Эпизод средневековой войны», которая, к его крайнему раздражению, снова была неправильно атрибутирована и отвратительно размещена. Он решил, что это будет его последняя картина на историческую тему.

Почетную медаль первой степени присудили Кабане-лю за – по мнению Базиля – «чудовищный портрет императора». Картина Моне была замечена, на нее обратили внимание многие художники. Но скандальный успех снова достался Эдуарду Мане.

О Салоне 1865 года писали, что он войдет в историю как «триумф вульгарности» благодаря полотну Мане, сделавшему его «позорно» прославившейся звездой выставки. Хотя молодые, пытавшиеся взломать заскорузлую почву художники в том году и были представлены в экспозиции, вся публика, потешаясь и возмущаясь, выстраивалась перед новым вызывающим полотном Мане «Олимпия».

Было непостижимо уже то, что картина вообще прошла через сито жюри, но, вероятно, на сей раз академики основательно подготовились и узнали в ней современную интерпретацию Тициановой «Венеры Урбинской».

Картина Мане казалась откровенно провокационной: обнаженная куртизанка бесстыже возлежала на постели; чернокожая служанка протягивала ей большой букет – предположительно подарок от клиента. Дополнительной символической деталью, смысл которой не ускользнул от зрителей, служила маленькая черная кошечка (в искусстве олицетворяющая похотливость) с недвусмысленно поднятым хвостом. Олимпия бледна, довольно сухопара и, что совсем уж возмутительно, абсолютно бездумна. Она безо всякого стыда, с вызовом смотрит прямо на зрителя, на левой ее ноге – домашняя туфелька, правая туфелька небрежно валяется на постели. Совершенно очевидно, что это профессионалка, не нуждающаяся в обольщении, она просто делает свою работу.

Публика была эпатирована столь откровенной картиной проституции – быть может, потому что для многих эта сцена оказалась постыдно узнаваемой. В то время в Париже существовало 5000 зарегистрированных и еще 30 тысяч незарегистрированных проституток, которые обслуживали существенную часть мужского населения, принадлежащего к среднему классу, в «Мэзон доз».

В отличие от жалких пустых комнат, где бедняк платил такой же жалкой девице за несколько минут удовольствия, и от частных заведений, содержащих роскошно одетых ухоженных женщин, обслуживающих богатых клиентов, «Мэзон доз» были общеизвестными заведениями для буржуа. Они состояли из шикарно, напоказ меблированных комнат, куда мужчины приходили выпить чаю, почитать газеты и расслабиться. При желании они могли перейти во внутренние покои – как раз такие, какие изобразил Мане, – где их всегда ждала куртизанка.

Шок, который испытывали мужчины, стоя перед «Олимпией», был шоком узнавания. «Олимпия» шокировала публику по той же причине, по какой шокировала ее обнаженная фигура из «Завтрака на траве»: она была слишком реальной. Как заметил один из биографов Мане, картина воздействовала на зрителя своим «смущающим смыслом».

На Мане обрушился новый шквал брани. Картину назвали «отвратительной одалиской с желтым животом». Мане признался Бодлеру, что никогда еще не был так оскорблен. Часть его обаяния состояла в том, что, обожая рисковать, он бывал искренне потрясен, когда его провокации оставались неоцененными. Он желал одновременно и бунтовать, и быть обожаемым. Один из его критиков язвительно заметил, что Мане пытается быть Веласкесом на полотнах и мсье Бугеро (консервативный художник академической школы) в гостиных.

Реакция на «Олимпию» глубоко ранила его, и на некоторое время он даже перестал посещать кафе. Вместо этого совершал долгие прогулки в одиночестве, лелея свою рану.

– Думаешь, ты первый попал в такое положение? – упрекал его Бодлер. – Мнишь себя большим гением, чем Шатобриан или Вагнер? – Перед другими, однако, он защищал Мане, уверяя, что, несмотря на свой безусловный романтизм, Мане вовсе не наглец, каким его многие представляют, а прямой и искренний человек.

Вдобавок к этой проблеме у Мане возникла еще одна, пусть не столь громкая. Когда не насмехалась над «Олимпией», публика собиралась полюбоваться запоминающимся нормандским пейзажем, вроде бы принадлежащим кисти того же «эпатажного» художника. Однако при более близком рассмотрении подпись начинала казаться поддельной. После проверки фактов и тщательного изучения подписи выяснилось, что автор пейзажа вовсе не Эдуард Мане, а Клод Моне, никому не известный, но явно талантливый новичок.

У Мане еще больше напряглись нервы. Попыхивая трубкой в кафе «Бад», он поинтересовался:

– Кто такой Моне, у которого фамилия так похожа на мою и который извлекает выгоду из моей известности?

Те, кто собирался познакомить этих двух художников, тактично решили повременить.

Моне, похоже, эта путаница ничуть не беспокоила. Вернувшись в Шайи, он трудился над огромным полотном («Пикник»). В его основе лежала идея Базиля писать фигуры в натуральную величину. План состоял в том, чтобы построить картину целиком из эскизов, написанных на пленэре.

Картина обещала стать огромной – шириной от пяти до семи метров – и вместить в себя 12 полномерных фигур.

Но это порождало существенные трудности. Необходимость адаптировать эскизы к натуральным масштабам и встроить фигуры в пейзаж ставила перед художником массу технических проблем. Идея, также принадлежавшая Базилю, заключалась в том, чтобы создать ощущение скоротечности момента, мимолетности жизни в сочетании с ощущением свежести, неповторимости того, что происходит на глазах у зрителя здесь и сейчас. Кое-какие мысли Моне почерпнул и из «Завтрака на траве». Он хотел изобразить группу произвольно расположенных фигур: кто-то с кем-то беседует, кто-то смотрит вверх, кто-то, небрежно развалившись, сидит на земле. Камилла должна была стать моделью для обоих женских персонажей, Базиль – для большинства мужских.

Семья Базиля по-прежнему ждала его в Мерике, но к началу лета он сообщил, что у него другие планы: Моне ждал его в Шайи «как мессию». Базиль думал, что понадобится ему на четыре-пять дней, после чего уедет в Монпелье. Но грандиозному групповому полотну Моне, похоже, было суждено доконать своего автора. Погода стояла по-прежнему ужасная, и работа продвигалась медленно. Несмотря на то что и натурщик, и натурщица были услужливы и безропотны, картина просто не шла. Что ни делал Моне, фигуры получались плоскими и скорее наложенными сверху на ландшафт, нежели составляющими с ним единое целое. В конце концов отношения между ним и Базилем напряглись, и вскоре Базиль отбыл в Париж, чтобы вернуться к собственной работе.

Настал август, а Моне все еще оставался в Шайи с незаконченной работой. 16 августа он в отчаянии написал Базилю, что не может обойтись без него в качестве модели для фигуры высокого мужчины. Базиль приехал три дня спустя и обнаружил, что Моне крупно поссорился с хозяином «Шёваль бланк». Собрав пожитки, они перешли через улицу и поселились в «Лион д’ор».

6

Знаменитое парижское кафе, получившее название по двум находящимся там фигурам китайских торговцев. Маго (фр. magot) – гротескная статуэтка, урод, образина. Изначально так назывался журнал, издававшийся с 1812 г., редакция которого находилась по тому же адресу.