Страница 23 из 24
К сожалению, хороший спектакль – да и театр вообще – очень хрупкая вещь. Разрушается он быстро, а возникает редко. Очень хороший спектакль – это чудо; чтобы он возник, необходимо совпадение, пересечение десятков человеческих воль, умений, желаний в нужный момент, в нужное время. Это почти так же необъяснимо, как возникновение жизни на земле. Нередко театральное представление – вещь довольно противная: штампы, штампы и штампы, да еще с “ячеством” и назойливым указующим перстом. Боже мой, сколько на моем веку “создано” спектаклей, жизнь которых измерялась длиной дороги от сцены до декорационного сарая! Поэтому я с таким трепетом берегу память об исчезнувших шедеврах В. Дмитриева, великого художника.
Его “Три сестры” с первой секунды после открытия занавеса включали маятник правды. Возникал мир, в который вы безотчетно верили. Возникала правда жизни, верная атмосфера солнечного тихого провинциального утра, с букетиком ландышей на черном рояле, с бликами солнца на сероватых обоях. И эта картина была прекрасна, ведь жизнь прекрасна даже в провинции, даже в захолустье. Слова героев – слова А. Чехова – естественно жили в этой атмосфере правды.
В зале было тихо-тихо. У зрителей исподволь возникал глубоко волнующий, тревожный образ спектакля.
“Дядя Ваня”, “Анна Каренина” и другие дмитриевские спектакли поражали умением показать на сцене реальный мир. Дмитриев прекрасно знал быт – быт как социальное явление, быт как след человеческой деятельности, как след характера времени. Дмитриев работал в эпохе и не пренебрегал ею. И это было присуще МХАТу в целом, школе К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
Трудно ли на сцене создавать такие “атмосферные” реалистические декорации? Да. Очень трудно. Они требуют большой культуры и таланта всех, кто участвует в их создании. Это целая школа, очень серьезная, очень эрудированная школа, где важно всё, где точность детали – закон.
“Да у вас ностальгия”, – сказали мне однажды. Возможно. Значит ли это, что я отвергаю все сегодняшнее в сценографии? Нет. Создано много прекрасного и подлинно серьезного в так называемой новой образности, которую я утверждаю и отстаиваю. Мне только чудится, что спираль художественной истории приближается на новом уровне к позиции Дмитриева, позиции высочайшей художественности и правдивости, особенно в оформлении пьес русского классического репертуара. И художники, способные на это, уже появились.
Хочется, чтобы старое мхатовское определение театрального как квинтэссенции жизненного, существующее подспудно, подчас подсознательно в нашем театре и ныне, особенно в актерской работе, вернулось в сознание некоторых наших сценографов.
Разрыв или, скажем, разночтение в методах “показа” авторских текстов у актеров и художников разительны. Если актеры обязаны говорить, играть весь или почти весь текст, то художники вместо разных мест действия, предлагаемых автором, теперь строят одну общую декорацию, “единую установку”, как бы вбирающую в себя признаки всех мест. А чаще художник создает некий “третий мир”, “новую среду” для актерских образов. Здесь бывают удачи и неудачи. Меня беспокоит не только это. Да не разучился ли наш театр вообще делать перестановки, быстро менять декорации, воспитывать монтировщиков – магов, виртуозов своего дела? Не закрадывается ли кому-то мысль: а зачем, собственно, делать эти смены, брать на себя эту муку? К тому же дорого. Так экономней… Беспокоит и иная режиссура, для которой “театрализмы” удобней, привычней, чем рамки правдоподобия.
Вот как далеко увели меня размышления о Чехове. На то он и гений. И всегда разный – у разных режиссеров, разных художников, актеров – в разное время!
А что, если три эти пьесы Чехова – “Иванов”, “Вишневый сад”, “Дядя Ваня” – сыграть в одних декорациях? Может выйти очень интересное принципиальное решение на тему о рутине жизни. Менять свет, реквизит, что-то подстарить! Шикарная трилогия могла бы получиться, в трех сериях. Оформлять сразу для трех постановок, учитывая мизансценическое обеспечение. Можно менять время – время года, погоду. Костюмы – те же, с небольшими вариациями. Вот за это бы я взялся – под рубрикой “Большой Чехов”.
Работа над русской классикой – всегда испытание на мастерство, на уровень мышления, профессионализма для всех: режиссера, актера, художника; даже для читателя и зрителя. Мне посчастливилось много раз встречаться с русскими классическими пьесами, но истинным испытанием для меня как для художника стала работа над Достоевским. Я имею в виду оформление спектакля по роману “Преступление и наказание” в постановке Ю. Завадского на сцене театра им. Моссовета. Премьера состоялась в 1969 году, а работали, думали, искали мы с режиссером шесть лет. Я так и назвал свою статью об этом периоде – “Испытание Достоевским”.
Шесть лет! Первые эскизы появились в 1963 году. Я оформлял другие спектакли – “На диком бреге” по Б. Полевому, “Дядюшкин сон” Достоевского, “Мазепа” Чайковского, “Ревизор” Гоголя, “Шторм” Билля-Белоцерковского. Разные авторы, эпохи, жанры, сцены… Я продолжал заниматься живописью: десятки пейзажей, натюрмортов, композиций… Но Достоевский, его Раскольников, его Петербург не оставляли меня.
“Петербургские сновидения” – так стал называться спектакль. Эти сны тревожили и мучили…
Представлял ли я себе ясно реальную, конкретную материальную среду 1860-х годов, в которой жили и действовали персонажи романа “Преступление и наказание”? Да, представлял. Это представление сложилось за многие годы работы в театре. Постоянная тренировка памяти-фантазии на образном материале воспитывает способность к более или менее ясному, конкретному видению в воображении вроде бы реального мира, реальной действительности, где происходит то или иное событие.
“Память-фантазия”. Эти слова хорошо, как мне кажется, определяют тот начальный этап работы художника, когда он перед внутренним взором воссоздает картину “объективной действительности”. И от силы этой картины во многом зависит дальнейший ход работы над спектаклем. Правда, эта “объективная картина” будет окрашена индивидуальностью художника, будет зависеть и от его гражданской и нравственной позиции. К сожалению, художник обычно видит не очень много – только то, что ждет и хочет увидеть, то, что способен изобразить. Но Достоевский слишком велик, огромны проблемы, поставленные им перед человечеством, своеобразен тип его мышления и видения, чтобы вот так, просто, со своим “багажом” или, лучше сказать, художественным скарбом, “прицепиться” к этому могучему, трагическому кораблю, плывущему из прошлого через настоящее в будущее по соленому от слез житейскому морю.
Тревожило, беспокоило собственное несовершенство или в лучшем случае возможность этого несовершенства.
И хотя я уже дважды работал над произведениями Достоевского (“Село Степанчиково” в Малом театре и “Дядюшкин сон” в театре им. Моссовета), работа над “Преступлением и наказанием” вызвала особые чувства. Характер их не берусь описать. Все знают, как назойливы и даже нахальны в своей услужливой готовности стереотипы мышления! К тому же Достоевский, к сожалению, в слабых душах породил “достоевщину” и – в связи с ней – некие формулы и рецепты, “как это делать”.
Нужно было, во-первых, обнаружить в себе эти стереотипы, что не так просто. Они юркие, умеют прятаться, уверять, что родились только что. Во-вторых, обнаружив штампы мышления, нужно было их “пригвоздить”! А ведь тогда они были мне милы, эти известные образы.
Булыжная мостовая с выплеснутой на нее пивной пеной, засыпанная сеном и конским навозом.
Жаркий запах Сенной площади, белой пыли. Неразбериха возов, жующих лошадей, мух.
Зеленая вода канала с лениво плывущими по ней щепками.
Мне виделись подворотни, глубокие и темные, ворота-решетки, фонари, горбатые мосты, гранитные конусные тумбы у ворот. Дворы-колодцы, растоптанная известка и обвалившаяся штукатурка. Старые железные перила с висящими на них половыми тряпками. Мрачные стертые лестницы, пропитанные кошачьей вонью, уходящие ввысь и во мглу. Мятые цилиндры-шляпы, стоптанные каблуки, заношенные подолы юбок, заплаты. Знаменитое окно с чахлой геранью, которое было видно из комнаты Раскольникова – комнаты, похожей на гроб. Желтые, отставшие, рваные обои. Доходные дома, трактиры, вывески…