Страница 9 из 11
Эта архаическая Москва может с полным основанием считаться и анархистской. В ней нет центра, организующей структуры, единого образа, устанавливающего государственный символический порядок. Понятно, что этот хаотический конгломерат стал подвергаться «реструктурированию», как только государственная власть, прибывшая из Петербурга в Москву, стала укрепляться и централизироваться. Процесс символической сталинской реконструкции хорошо описан в книге Владимира Паперного «Культура Два». На мифологическом уровне он нашел свое впечатляющее выражение в фильме Александра Медведкина «Новая Москва» (1938), где устанавливается прямая связь сталинской реконструкции с коммунистической утопией. У Медведкина хорошо показано, как утопический фантом Москвы возникает из массовых разрушений исторического города, буквально из его руин. Собянинская реконструкция по своим масштабам, конечно, едва ли сопоставима со сталинской, но она сходным образом направлена на разрушение исторических следов. Идея тут – осуществить преобразование московского вавилонского хаоса в «культурную» псевдоевропейскую однородную среду, стирающую память о советском, социалистическом опыте и многолетнем торжестве безраздельного солдафонского единоначалия. Историзм тут изгоняется во имя «элегантных» пространств парка культуры.
Симулякры и разрушене
У Кржижановского Москва состоит из нечитаемых хаотичных наслоений следов, которые наложены друг на друга так плотно, что их невозможно дифференцировать. У Зиммеля калейдоскоп образов как будто прочитывается и ведет к развитию интеллекта горожанина, способного абсорбировать разнообразие в единую мыслимую картину. Но есть в эссе Зиммеля и неожиданный поворот. Безостановочная бомбардировка калейдоскопом впечатлений приводит, по его мнению, к защитной реакции, к падению чувствительности к новым впечатлениям, к пресыщению. В итоге на все разнообразие впечатлений накладывается печать неразличимого единообразия. Зиммель идет еще дальше и связывает это сенсорное отупение с циркулированием денег в метрополисе: «Наряду с этой, физиологической, причиной пресыщенного равнодушия горожанина существует и другая, связанная с денежной экономикой. Суть равнодушия составляет притупленное восприятие различий между вещами – не в том смысле, что человек, как тупица, эти различия вовсе не замечает, а в том смысле, что значение и ценность различий, а значит, и самих вещей, ему представляются ничтожными. Пресыщенно равнодушному человеку все вещи кажутся одинаково серыми и тусклыми, и ни одна из них не заслуживает того, чтобы предпочесть ее другим. Это душевное настроение – верный субъективный рефлекс полностью возобладавшей денежной экономики: деньги одинаково уравновешивают все разнообразные свойства вещей, выражают все качественные различия между ними через количественные. Деньги с их бесцветностью и индифферентностью берут на себя роль общего знаменателя всех ценностей и потому становятся самым страшным уравнителем: они непоправимо выхолащивают самую сердцевину вещей, их своеобразие, их специфическую ценность, их несравнимость. Все вещи плавают с одинаковым удельным весом в непрерывно движущемся денежном потоке, все лежат на одной плоскости и отличаются друг от друга лишь размером тех частей этой плоскости, которые они покрывают»[45]. Реакция нервной системы неожиданным образом оказывается созвучной униформизации мира, производимой деньгами. И культура, конечно, не отделена от этих общих процессов.
Интерес к разнообразным шокам и реакции нервов на них значительно обострился в связи с Первой мировой войной и возникающей в ее контексте проблематикой нервного шока от артиллерийских обстрелов. Важный вклад в осмысление этой проблематики сделал Фрейд, который в «По ту сторону принципа удовольствия» высказал предположение, что психика, стремясь защититься от травматической бомбардировки внешними раздражителями, создает между собой и внешним миром особую защитную «оболочку или мембрану, не пропускающую раздражители»[46]. Эта защитная оболочка, отфильтровывающая большую часть раздражителей, отделяет «внешний» мир от «внутреннего» и в конечном счете ощущения от памяти. Ощущения, как считал Вальтер Беньямин, перестают связываться с опытом и складываются в своего рода единообразный поверхностный орнамент, в значительной степени лишенный смысла и глубины.
Особенно глубоко Беньямин анализирует современное зрение в своем эссе о Бодлере, где он определяет поэта как человека, у которого «украли опыт», то есть как «современного человека»[47]. В каком-то смысле поэт и его аналог, блуждающий по городу в поисках впечатлений фланер, наделены тем же зрением, что и не имеющая век Глядея Кржижановского. Он смотрит, но увиденное остается на поверхности и не уходит вглубь памяти, в каком-то смысле он смотрит, но ничего не усваивает. «Бодлер, – пишет Беньямин, – описывает глаза, о которых можно сказать, что они утратили способность смотреть»[48]. Беньямин, как и Кржижановский, сосредотачивается на взаимосвязи зрения современного человека и дистанции. В «Штемпель: Москва» невозможность видеть была укоренена в конфигурации пространства театрального склада, где не было место ни для зрителя, ни для актера. У Беньямина эта блокировка видения связана с изоляцией зрения от памяти, глаза фланера похожи на зеркала, не знающие привычного понимания дистанции: «Взгляды могут быть тем более неотразимыми, чем более отсутствует в них наблюдатель. Глаза, чей взгляд устремлен на нас с зеркальной пустотой, сохраняют абсолютную удаленность. Именно поэтому эти глаза ничего не знают о расстоянии»[49].
Расстояние между тем само по себе обладает защитной функцией. Оно переносит объект зрения в недосягаемую даль и превращает его в предмет грезы, сновидения. Но отсутствующий взгляд современной Глядеи разрушает эту спасительную дистанцию. Странная неопределенность близости и удаленности описывается Беньямином в категориях ауры. Невосприимчивость, анестизированность взгляда порождает особый тип видимого – присутствующего, завораживающего, атакующего и одновременно бесконечно удаленного. Именно такой вид зрелища Беньямин называет фантасмагориями. Характерно и то, что эти фантасмагории разворачиваются повсюду, от интимных интерьеров и витрин магазинов до сияющих панорам городских улиц. И конечно, особое пространство фантасмагорий – парки развлечений. Пародией на фантасмагорию можно считать наводнившие Москву во время праздников инфантильные арки с лампочками. Вот как описывает буржуазную фантасмагорию XIX века философ Сьюзен Бак-Морс: «В буржуазных фантасмагориях XIX столетия мебель создавала фантасмагорию фактур, тонов, чувственного наслаждения, погружавших обитателя в тотальную среду, в частный мир фантазии, который действовал как защитный экран для чувств и чувствительности нового правящего класса. В „Passagen-Werk“ Беньямин документирует распространение фантасмагорических форм в публичном пространстве: парижские торговые пассажи, в которых ряды витрин создавали фантасмагорию выставленных товаров, панорамы и диорамы погружали зрителя в симуляцию тотальной среды в миниатюре, а Мировые ярмарки распространяли фантасмагорический принцип на площади равные по размерам небольшим городам»[50].
В этом процессе важен принцип тотальности, создания иллюзии полностью самодостаточного мира (это и принцип единого стиля, о котором говорил Зиммель), не имеющего за своими пределами ничего травматического, то есть реального. Вагнеровское Gesamtkunstwerk, тотальное произведение искусства, лежит в плоскости тех же фантасмагорий. Речь идет о распространении парка культуры на весь мир. Эта искусственная миниатюрная среда позволяет создать гармонию элегантной жизни. Именно поэтому ее прототипом оказывается интерьер, выворачивающийся наизнанку и превращающийся сначала в торговый пассаж (то ли интерьер, то ли экстерьер), а затем захватывающий весь мир. Именно в фантасмагории принцип единой стилевой организации жизни может быть доведен до совершенства. Тем более что, как правильно заметил Зиммель, мир этот строится на всеобщих денежных эквивалентностях, отменяющих принцип гетерогенности, разноперости, множественности исторических следов.
45
Зиммель Г. Указ. соч. С. 81–83.
46
Фрейд 3. Психология бессознательного. М.: Фирма СТД, 2006. С. 251.
47
Benjamin W. The Writer Of Modern Life: Essays on Charles Baudelaire. Cambridge, Mass.: The Belknap Press of Harvard University Press, 2006. P. 196.
48
Ibid. P. 205.
49
Ibid. P. 206.
50
Buck-Morss S. Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered // October. 1992. Vol. 62 (Autumn). P. 22.