Страница 10 из 11
Напомню, что у Зиммеля эффект анестезии чувств в совокупности с эффектом денег приводят к утрате различимости, когда «значение и ценность различий, а значит, и самих вещей, ему представляются ничтожными. Пресыщенно равнодушному человеку все вещи кажутся одинаково серыми и тусклыми, и ни одна из них не заслуживает того, чтобы предпочесть ее другим». И такое состояние мира идеально удовлетворяет потребность в его гармонизации. Сходный эффект уже в наше время создается памятью, которая также все уравнивает. Мир разнообразия исчезает, все то, что принадлежит разным эпохам и социумам, входит в гармоническое сосуществование, все со всем идеально соединяется и наступает состояние тотальной эстетизации всего сущего. Мир становится стильным и приятным, но одновременно бессмысленным. И эта тотальная эстетизация возможна потому, что все составляющие ее компоненты перестают связываться с историей и опытом. В силу одного этого они уже входят в отношения всеобщей эквивалентности. Все эти вещи обладают только поверхностью и совершенно утрачивают историческую глубину.
Собянинская реконструкция Москвы неплохо описывается в категориях фантасмагории и эстетизации, создания тотальной приятной для взгляда среды, притом что взгляд этот совершенно не призван что-либо видеть, а призван просто смотреть и, как пишет Ревзин, «любоваться».
Здесь уместно сказать несколько слов о том, как я понимаю эстетизацию. Эстетика как отдельная дисциплина возникает в XVIII веке и, как указывал ее создатель Александр Готлиб Баумгартен, является наукой о чувственно воспринимаемом – aisthetikos. И только постепенно смысл эстетики сместился в сторону изучения прекрасного. Это смещение прежде всего связано с Кантом. Согласно Канту, прекрасное, хотя и дается нам в ощущениях, но касающиеся его суждения вкуса имеют универсальный характер, выходящий за рамки переживающего прекрасное индивида. Уже одно то, что прекрасное может быть объектом суждений и обладать всеобщностью, делает его чем-то совершенно особым. Кант замечает: «…всеобще сообщено может быть только познание и представление, поскольку оно относится к познанию. Ведь только в этом случае представление объективно и только благодаря этому обладает всеобщей точкой отсчета, с которой вынуждена согласоваться способность представления всех»[51].
Действительно, любая множественность ощущений, которая принадлежит познавательной способности, организуется в целостность неким понятием, которое оказывается правилом складывания целостности, подлежащей суждению. Как замечает философ Кеннет Роджерсон, «познать объект как собаку означает приложить к нему правило собаки для того, чтобы организовать данные ощущений, которые я получаю»[52]. У Канта же суждения, касающиеся эстетического, не должны затрагивать понятий. Таким образом, суждения относительно совокупности ощущений должны быть сформулированы без правил, лежащих в основе суждений.
Всеобщностью у Канта наделяется не смысл, который можно транслировать, но чувства, испытываемые незаинтересованным созерцателем. «Если определяющее основание суждения об этой всеобщей сообщаемости представления надлежит мыслить только субъективно, т. е. без понятия о предмете, оно может быть только тем душевным состоянием, которое встречается при отношении способностей представления друг к другу, поскольку они соотносят данное представление с познанием вообще. Познавательные способности, которые вводятся в действие посредством этого представления, пребывают в свободной игре, так как никакое определенное понятие не ограничивает их особым правилом познания»[53].
Речь идет о чувстве, вызываемом формой, которая не получает познавательного завершения в понятии. И чувство это определяется Кантом как удовольствие, получаемое от свободной гармонии, возникающей между воображением (организующим целостности из комплекса ощущений) и пониманием, притом что понимание не предлагает никаких понятий, а воображение не имеет правил для схематизации материала ощущений. Гармония целиком разыгрывается на уровне формы без участия смысла.
Но для того чтобы эта гармония могла возникнуть, форма, по мнению Канта, должна обладать видимостью целесообразности (Form der ZweckmalSigkeit), целесообразностью, лишенной цели. Эта видимость целесообразности позволяет рассудку развернуть свою познавательную способность, ничего не познавая, а воображению компоновать адекватные формы без всякого понятия, то есть смысла. Между рассудком и воображением устанавливается свободная гармония. То, что разворачивается в этой игре воображения и рассудка, имеет отношение не к объективному миру, но только к субъекту и переживанию удовольствия самим субъектом. Но само это переживание приобретает через соотношение с мнимой целесообразностью формы псевдообъективный характер универсальности. «Я утверждаю: этот принцип есть не что иное, как способность изображения эстетических идей; под эстетической идеей я понимаю такое представление воображения, которое заставляет напряженно думать без того, чтобы ему могла быть адекватна какая-либо определенная мысль, т. е. понятие; поэтому язык никогда не может полностью выразить и сделать понятным это представление»[54].
Более того, эта блокировка мысли, неспособность понимать смысл эстетического принципиальна для самого его функционирования. Как только игра воображения пробуждает в рассудке понятие, целесообразная красота формы поглощается этим понятием и исчезает. Кант писал: «Только там, где воображение в своей свободе пробуждает рассудок, а рассудок, не прибегая к понятиям, вводит воображение в правильную игру, представление сообщается не как мысль, а как внутреннее чувство целесообразного состояния души», то есть как удовольствие. В эстетике все устроено так, как если бы форма намекала на смысл, целесообразность отсылала к цели, но смысл этот и эта цель никогда не достигались. Философ Жан-Мари Шеффер пишет о том, что эстетическая форма являет себя «в соответствии с некой неопределенной интенцией цели»[55]. Эта форма как будто хочет сообщить нам что-то осмысленное, но никогда не сообщает.
Зато эстетическое обладает огромным потенциалом для производства гармонического, элегантного и вообще любой формы бессодержательной фантасмагории. Конечно, сегодня эстетическое лишь косвенно связано с идеей целесообразности формы, оно отошло от понятия пространственной формы, которое лежало в основе кантовской эстетики. Но сам принцип эстетизации продолжает быть активным. Я считаю его основой современного парка культуры еще и потому, что когда все сводится к чистой игре с формой, производящей удовольствие, начинает стираться различие между всеми компонентами этого парка. Велосипед, музей и сталинская девушка с веслом на берегу пруда, утратившая всякое историческое значение, становятся явлениями совершенно одного толка. Происходит проецирование некоего эстетического единообразия на вещи, утратившие субстанциональность, – цель, смысл, значение исторического документа.
2. Парк памяти
Постпамять
Во второй части я хочу приблизиться к явлению, которое пытаюсь описать. Приблизиться означает в данном случае смену оптики, переход от тех культурных пространств, которые возникли сначала в западном мире, а затем проникли в Москву, к субъективности обитателей парка культуры. Ведь парк культуры – это не просто комфортная окультуренная среда обитания, это среда, формирующая ощущения, аффекты, отношения.
Так, процесс эстетизации, о котором я говорил, связан с эмоциями, восприятием и памятью, он затрагивает людей гораздо более глубоко, чем любование, о котором писал Ревзин. Зиммель считал, что современность вырабатывает у субъекта повышенную интеллектуальность, которая сглаживает силу перцептивных шоков. Но это, на мой взгляд, интеллектуальность эстетического у
51
Кант И. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Чоро, 1994. Т. 5. С. 54.
52
Rogerson K.F. The Problem of Free Harmony in Kant’s Aesthetics. Albany: SUNY Press, 2008. P. 2.
53
Кант И. Указ. соч. С. 54.
54
Там же. С. 156.
55
Schaeffer J.-M. Art of the Modern Age: Philosophy of Art from Kant to Heidegger. Princeton: Princeton University Press, 2000. P. 22.