Страница 8 из 14
С крестовыми походами популярность Иоанна Крестителя возросла, а репутация Саломеи ухудшилась. К истории из Нового Завета прибавилось множество новых выдуманных подробностей. Именно тогда Саломея начала изображаться влюбленной в Иоанна и в качестве мести за то, что он якобы отверг ее[42], пожелавшей, чтобы ему отрубили голову.
Саломея в религиозной иконографии
На протяжении долгого времени деятели изобразительного искусства обращались к истории жизни и смерти Иоанна Крестителя, а особенно часто – к танцу Саломеи: так силен был контраст между его красотой и последовавшей за ним гибелью пророка. Историк искусства Даниэль Арасс обсуждает три женских типа, которые утвердились в христианской иконографии[43]. Представительницей первого из них числилась Ева, которую Церковь считала порочной, поскольку та явилась причиной первородного греха, проявившись как опасная искусительница, манипулятор, беда и погибель для мужчины. Идеальным воплощением другого типа стал своего рода антипод Евы – мать Иисуса Дева Мария, благодаря которой падшему человечеству первородный грех был прощен. Вот почему, по Арассу, когда архангел Гавриил возвещает Еве ее будущую роль прародительницы Сына Божия, он приветствует ее возгласом «аве», являющимся анаграммой слова «Ева»[44]. Наконец, третий тип был представлен Марией Магдалиной – собирательным образом раскаявшейся грешницы, дающей другим женщинам пример чистосердечного покаяния и, следовательно, искупления вины. Поскольку всякая женщина есть воплощение зла, она подобна Марии Магдалине. Но Мария Магдалина оставила свою грешную жизнь, стала последовательницей Христа и ушла в пустыню для искупления своих грехов, таким образом добровольно избрав для себя путь превращения в идеальную женщину и символизировав своим поступком возможность перехода от греховности Евы к совершенству Девы Марии. И хотя обычные женщины никогда не смогут встать вровень с Девой Марией, они могут надеяться оказаться на равных с Марией Магдалиной.
Эти три женских образа были весьма популярны в раннехристианских литературе и искусстве, но особенно востребована была иконография образа Саломеи/Иродиады, которая попадает в категорию порочных и губительных отпрысков Евы. Смерть Иоанна Крестителя и сопровождающая ее легенда о причастности к ней Саломеи были очень подходящими примерами для моральных поучений, в особенности посредством искусства. За несколько столетий эта история получила множество творческих воплощений. Среди множества интерпретаций три темы, иллюстрирующие порочную природу Саломеи и Иродиады, стали главенствовать в религиозной иконографии этого сюжета. Ниже приводится их описание.
A. Первая тема – пир у Ирода как фон для танца Саломеи. Эта репрезентация имеет множество вариаций. Иногда появляются музыканты, играющие на пиршестве во время исполнения Саломеей ее фатального танца. Порой Саломея во время танца держит над головой блюдо с отрубленной головой Крестителя, тем самым соединяя два момента этой истории (ил. 3). В средневековом искусстве Саломея, исполняющая акробатический танец, изображена вниз головой. Бывает и так, что сцена пиршества совмещена со сценой казни.
Самое раннее из известных изображений пиршества Ирода и обезглавливания Иоанна Крестителя – это относящаяся к VI веку миниатюра из Евангелия св. Матфея в Синопском кодексе (fol. 10v)[45]. Там (ил. 1) Саломея не танцует, хотя и участвует в застолье Ирода. Впервые мы видим изображение пляшущей Саломеи в Шартрском евангелиарии (fol. 146v)[46], написанном через триста лет, в первой половине IX века (ил. 2)[47].
После 1000 года образы Саломеи, исполняющей танец, только множатся: их можно обнаружить на окнах, тимпанах и капителях церковных колонн. В XII веке изображения Саломеи-плясуньи напоминают фигуры древнегреческих вакханок во время обряда: она танцует всем телом под аккомпанемент тамбуринов или бубенцов.
В XIII веке танец становится уже акробатическим. На капителях, оставшихся от капитула аббатства Сен-Жорж-де-Бошервиль и хранящихся в Археологическом музее Руана, Саломея изображена стоящей на руках и танцующей вниз головой. Тот же танец можно увидеть на дверях храмов Сан-Дзено в Вероне, Сен-Лазар в Бургундии и Сан-Кугат-дель-Вальес в Каталонии; на дверях Руанского собора; на окнах часовни Святого Иоанна при Клермон-Ферранском соборе[48]. Руанское изображение, несомненно, послужило источником вдохновения для Флобера при написании новеллы «Иродиада». Даниель Деванк в статье «Бесславная попрыгунья» описывает изображенный в XIII веке акробатический танец Саломеи как «поднятый до уровня жонглеров и трубадуров, останавливавшихся при дворах средневековых феодалов»[49] и пользовавшихся в те времена большой популярностью. Церковь считала этих исполнителей нечестивцами и боролась с ними. Изображение порочной Саломеи, танцующей на руках, подобно акробату, было способом представить в негативном свете любой род развлечений, связанный с танцами или цирком.
Ил. 1. «Пир Ирода и обезглавливание Иоанна Крестителя» из Синопского кодекса
Ил. 2. «Танцующая Саломея» из Шартрского евангелиария. 1-я пол. IX в.
Ил. 3. «Танцующая Саломея», собор Святого Марка. XIV в.
В XIV веке танец Саломеи изображается не столь «акробатичным», но зато становится еще более вызывающим и соблазнительным. Например, образ танцующей Саломеи как опасной искусительницы можно найти на мозаиках баптистерия собора Святого Марка в Венеции (ил. 3). Здесь она танцует, держа над головой блюдо с отрубленной головой Иоанна Крестителя.
Черпать вдохновение в танце Саломеи продолжили художники Раннего, Высокого и Позднего Возрождения, а также мастера XVII и XVIII веков. В Раннем Возрождении Саломею изображают такие новаторы, как Джотто, Донателло и Андреа дель Сарто. Она танцует и в «Пире Ирода» Филиппо Липпи – эта фреска находится в соборе Прато. Впрочем, для названных художников эта пляшущая девушка, кажется, уже не имеет ничего общего с порочной соблазнительницей прошлых веков. Вдохновленные возрождением классицизма, художники Ренессанса изображали Саломею как прекрасную танцующую нимфу, символ женской красоты.
B. Вторая тема: страсти Иоанна Крестителя в изобразительном искусстве – обезглавливание Иоанна Крестителя. Здесь мы также встречаемся со множеством вариаций. Зачастую способ казни пророка явлен посредством изображения палача, преподносящего Саломее голову Крестителя. Наиболее раннее из известных воспроизведений этой сцены встречается в относящемся к VI веку Синопском кодексе (fol. 10v), упомянутом выше в качестве древнейшего источника образа Саломеи. На этом изображении (ил. 1) Ирод и Иродиада охвачены ужасом при виде «трофея» Саломеи. Подобная трактовка сюжета встречается и в более поздних образцах – например, на капителях колонн кафедрального собора Сент-Этьен, хранящихся в Музее августинцев, или на картине Джованни ди Паоло «Голову Иоанна Предтечи приносят Ироду», сегодня находящейся в Чикагском институте искусств.
Первое из известных изображений собственно обезглавливания содержится в относящемся к IX веку Шартрском евангелиарии (ил. 2). В нем усекновение головы происходит в отсутствие Саломеи. Эта же сцена, тоже без Саломеи, была написана Джованни ди Паоло.
42
В это время также имело место смешение имен двух женщин (Саломеи и ее матери Иродиады). Часто Иродиадой называли Саломею, а Саломеей – Иродиаду. Такая путаница, пожалуй, понятна, если учесть, что и та и другая были наследницами Евы и, следовательно, воплощениями зла.
43
См.: Arasse D. On n’y voit rien. Descriptions. P.: Denoël, rééd. Foliopoche, 2002.
44
Ibid. Таково мнение Арасса о паре «Ева – аве».
45
Bibliothèque Nationale de France, Paris, MS Suppl. Gr. 1286.
46
Bibliothèque Nationale de France, Paris, Lat. 9386.
47
Это – пример искусства т. н. Каролингского Возрождения, возникшего при короле франков Карле Великом, в 800 г. коронованном папой Львом III в императоры Рима. «Наиболее ясное представление о Каролингском Возрождении дают не монументальные сооружения, а изучение цветных рисунков в рукописях и резьбы по слоновой кости, поскольку только в этих двух случаях сохранился обширный материал», – пишет Мэрилин Стокстад (Stokstad M. Medieval Art. N. Y.: Harper & Row, 1988. P. 116). Германские и кельтские художники традиционно предпочитали геометрические абстракции, исполненные энергии. Одна из главных новых черт каролингской живописи и архитектуры состояла в основообразующем геометрическом рисунке и подражании римско-христианским источникам. В своих новых произведениях художники должны были согласовывать симметрию, баланс, имитацию древнего искусства и трехмерное изображение со своим органичным стремлением к геометрическим абстракциям, двухмерной линейности и проявлению воображения. Именно эти черты мы находим в Шартрском евангелиарии IX в. Другое ключевое свойство каролингского искусства – применявшийся в нем шрифт, относительно ясный и четкий, который был разработан при Карле Великом на основе латиницы.
48
Подробнее о руанском изображении см. в ч. III, гл. 7.
49
Devynck D. La Saulterelle désho