Объективность

Порой сложность явлений приводила в замешательство способность к синтетическому восприятию. Гёттингенский анатом Альбрехт фон Галлер сетовал на то, что требуется поистине «бесконечный труд», чтобы проследить подобное лабиринту многообразие артерий, которому даже многочисленные препарирования не могут придать четкую форму. Он советует читателю этой части своих «Анатомических рисунков» (Icones anatomicae, 1752) обращать большее внимание на текст, а не на рисунки, которые могут не соответствовать типичному случаю[147]. Галлер известен тем, что по пятьдесят раз готовил образцы некоторых анатомических зон, чтобы гарантировать художнику не аномальную, а репрезентативную модель, показанную в характерных обстоятельствах[148].

Пример более успешного синтетического образа описывает в своих «Лекциях, прочитанных студентам Королевской академии» (Discourses Delivered to the Students of the Royal Academy, 1769) художник сэр Джошуа Рейнольдс. В ходе длительного наблюдения за конкретными вещами художник «приобретает истинную идею прекрасной формы. Он исправляет Природу при помощи самой Природы, заменяет ее несовершенство ее совершенством». Натуралист и художник одинаково стремятся обнаружить «неизменную общую форму», объединяющую красоту и истину: «И хотя среди былинок травы или листьев одного дерева нельзя найти двух одинаковых, общая форма является неизменной. Натуралист, прежде чем он выберет нечто одно в качестве примера, исследует многое. Если он возьмет первое, что ему встретилось, оно может оказаться случайным или будет иметь форму, о которой недостаточно известно, принадлежит ли она к данному виду. Натуралист, как и Художник, выбирает самое прекрасное, т. е. наиболее общую форму природы»[149]. Французский философ Луи де Жокур, написавший для «Энциклопедии» Дени Дидро и Жана Д’Амбера статью о «прекрасной природе» [la belle nature], сходным образом утверждает неоклассические эстетические взгляды: «[Древние греки] прекрасно понимали недостаточность подражания вещам. Сверх этого, необходимо отбирать их»[150]. Природа была моделью, последним апелляционным судом для науки и искусства, – но природа очищенная, подвергнутая отбору, синтезированная. Схождение художественного и научного взглядов определялось общим пониманием миссии: множество наблюдений, тщательно отобранных и сопоставленных, были более надежным проводником к истине, чем любое отдельное наблюдение.

Атласы «характерных» образов могут быть рассмотрены как гибриды идеализации и натурализации: несмотря на то что в них изображается конкретный объект (а не воображаемая композиция или исправленный идеал), он представляет целый класс схожих объектов. Не случайно, что патологические атласы были среди первых, в которых начали использоваться характерные образы: ни Typus «чистого феномена», ни идеал с его освященными веками связями со здоровьем и нормальностью не могли охватить больной орган. Изысканно раскрашенные и в большинстве своем литографированные работы Крювелье (рисунки были выполнены Андрэ Шазалем, литографии – Бенаром и Ланглумэ) свидетельствуют о потребности в новых измерениях репрезентации и большей специфичности в изображении патологий[151] (ил. 2.13). Даже практика усреднения (нормализации) с ее акцентом на точное измерение отдельных объектов могла быть поставлена на службу эссенциализму[152].

Ил. 2.13. Патология в цвете. «Заболевания мозга», Jean Cruveilheir, Anatomie patalogique de corps humain (Paris: Bailliere, 1829–1842), vol. 1, pl. 6. (Рисунок Андрэ Шазаля, литография Ланглумэ, ручная раскраска.) Эти два рисунка изображают опухоль мозга, обнаруженную у восемнадцатилетней девушки, скончавшейся через два часа после поступления в госпиталь Шарите в Париже. Индивидуализация подобных случаев была характерна для атласа Крювелье. Его целью было познакомить врачей с редкими заболеваниями, которые встречаются им лишь однажды на протяжении их практики. Потребовалось множество проб, чтобы добиться цветности, «более естественной и более достоверной, чем ранее» (Ibid., p. vii).

Атласы «характерных образов» начала – середины XIX века отмечают переход от атласов, стремящихся к истине-по-природе путем смелого изображения типичного – будь то рациональный образ Typus’a, идеал, характерный экземпляр или усредненная норма, – к атласам, отстаивающим механическую объективность, как мы это увидим в главе 3. Подобно последним, «характерные» атласы содержали изображения действительных индивидуумов, а не типов или идеалов, которые нельзя наблюдать в отдельных случаях. Но, как и в первых, эти индивидуумы одновременно воплощали типы, в чьей реальности создатель атласов был твердо убежден.

Умение видеть типичное было достижением всей жизни. К этому стремился создатель атласа, и именно этому умению, как предполагалось, учил атлас читателей. Однако для натуралиста недостаточно видеть. Атлас должен был также изображать. Чтобы передать при помощи образа идею в наблюдении, создатели атласов должны были навязать свое специализированное видение своим художникам – они должны были практиковать четвероглазый взгляд.

Четвероглазый взгляд

Когда 17 октября 1757 года умер Рене Антуан Фершо де Реомюр, господин де Ла Рошель и известный французский натуралист, его последняя воля и завещание оставляли все, что позволяет закон, иллюстратору его работ Элен Демустье де Марсили. Вне всякого сомнения, предвосхищая неизбежное удивление, связанное с подобным решением, Реомюр счел необходимым подробно обосновать свое решение:

Ил. 2.14. Геометризированная пчела. Головка и хоботок пчелы-древогрыза. René-Antoine Ferchault de Réaumur, Mémoires pour servir à l’histoire des insects (Paris: Imprimerie royale, 1734–1742), vol. 6, pl. 5, figs. 5–6. Хотя эти увеличенные изображения были сделаны Элен Демустье де Марсили, под ними стоит подпись только гравера Филиппа Симоно. Симметричное расположение букв, служащих ключом к текстовому описанию анатомических частей, подчеркивает строгую симметрию самого образа. Геометрическое изображение частей как цилиндров или сфер перекликается с описанием Реомюра того, как пчела использует свой длинный хоботок для выдалбливания «почти цилиндрических» отверстий в дереве, причем удары «параллельны осям» (Ibid., p. 42): идея в наблюдении.

Если бы я только мог выразить всю меру своей признательности, которую питаю к ней, за дарованную мне, с таким терпением и постоянством, возможность использовать ее талант к рисованию. Именно благодаря ей моя «Естественная история насекомых» и последующие работы оказались представленными публике. Какую бы склонность ни питал я к этой работе, я отчаялся бы закончить ее и, скорее всего, забросил бы ее, принимая во внимание то время, которое мне пришлось бы потратить, будучи вынужденным самостоятельно надзирать за обычными рисовальщиками… Вкус и разумность мадемуазель Демустье равны ее талантам, и я могу едва ли не полностью на нее положиться. То, что она рисовала под моим присмотром, было не более правильно, чем то, что она рисовала в мое отсутствие. Она не только знает, как проникнуть в мои мысли, но также знала и знает, как предугадать их, потому что ведает, как распознать наиболее примечательное в насекомом и в каком положении его следует изобразить[153].

147

Albrecht von Haller, Icones anatomicae, vol. 2, fasc. 5 (Göttingen: B. Abram Vandenhoek, 1752), sig. A2, r-v.

148

Hans-Konrad Schmutz, «Barocke und klassizistiche Elemente in der anatomischen Abbildung», Gesnerus 35 (1978), p. 61.

149

Joshua Reynolds, Sir Joshua Reynolds’s Discourses, ed. Helen Zimmern (London, Scott, 1887), p. 29, 280.

150

Chevalier de Jaucourt, «La belle nature», in Jean Le Rond d’Alembert and Denis Diderot, Encyclopédie, ou, Dictio