Страница 4 из 8
Когда пришло понимание того, что музыка может быть выбрана в качестве профессии, а может и не быть выбранной, уступив первенство другим сферам интересов учеников, и это ВЫБОР, а не приговор ученику, не соответствующему по способностям профессиональным стандартам, пришло время пересмотреть репертуарную тактику, время изучения того или иного произведения, количество изучаемой музыки, высоту планки исполнительского качества. Казалось бы, в случае «не выбора», надо упростить программу и сократить ее количественно. Но этот путь оказался тупиковым, потому что доводить до кондиции простенькую программу для думающего ученика – неинтересно и унизительно, он нуждается совершенно в другом: в понимании сути музыки, причин и закономерностей возникновения того или иного стиля в то или иное время, понимании связи содержания музыки и выбранной для реализации его формы, узнавания индивидуального почерка того или иного композитора и особенностей его музыкального языка. Что касается исполнительской «кухни», то здесь понимание учеником своего технического несовершенства и разного рода недоработок по причине нехватки времени не должно быть трагедией, это должно быть просто констатацией факта. Да, он будет отставать от профессионалов в техническом отношении, но его понимание музыки будет адекватным. От программ, составленным по принципу: первая часть крупной формы и две разнохарактерные пьесы, пришлось отказаться (с удовольствием) и перейти на проектную форму организации репертуара. Если в планах есть скрипичный концерт, то в музыкальной папке ученика их будет десяток – для выявления стилистических, исполнительских и жанровых особенностей. Выучена, то есть доведена до удовлетворительного состояния, будет, возможно, одна часть, но просмотрены, попробованы и проанализированы должны быть все десять. Если уж появился какой-нибудь танец из барочной сюиты, то в папке появятся все танцы со своими характерами и историями.
И опять в памяти воскресает имя М. М. Бахтина, книги которого появились в моем книжном шкафу лет сорок назад и, честно говоря, страницы которых желтели от недоумения по причине невостребованности. Выбраться из профессиональной ограниченности, снобизма (я втайне использую более жесткий термин: профессиональный идиотизм) очень трудно. У белки, выскочившей из колеса, где она наслаждалась бегом по кругу, находясь в эйфории от обманчивого драйва непрерывного движения, будет еще некоторое время кружится голова от иллюзии, когда она окажется на твердом полу своей клетки, но настанет время, головокружение пройдет и она с недоумением посмотрит на свое любимое занятие, возможно, даже, устыдившись своего непомерного энтузиазма. На пожелтевших страницах книги «Проблемы времени и хронотопа в романе» я наткнулась на такое размышление, которое следует привести пространно:
«Первый тип античного романа назовем условно “авантюрным романом испытания”… В этих романах мы находим высоко и тонко разработанный тип авантюрного времени со всеми специфическими особенностями и нюансами. Разработка этого авантюрного времени и техника его использования в романе настолько уже высока и полна, что все последующее развитие авантюрного романа вплоть до наших дней ничего существенного к ним не прибавило…» Дальше он несколько иронично представляет сюжетную схему, по которой построено большинство романов подобного типа:
«Юноша и девушка брачного возраста. Их происхождение неизвестно, таинственно. Они наделены исключительной красотой. Они также исключительно целомудренны. Они неожиданно встречаются друг с другом, обычно на торжественном празднике. Они вспыхивают друг к другу внезапной и взаимной страстью. Однако брак между ними не может состояться сразу. Он встречает препятствия…» Читая это, я чувствовала, что с подобным много раз, но как-то по-другому, уже встречалась. Своими словами доскажу: несогласие родителей, нападение пиратов, морская буря, кораблекрушение, продажа в рабство, плен, тюрьма, волшебное спасение и счастливый брак… Прозрение пришло неожиданно: со всем этим с различными вариациями я встречалась во всех скрипичных концертах, написанных в классической традиции. Но мне никогда не приходило в голову, что у формы сонатного Allegro может быть далекий предок в Древней Греции и он посылает мне и ученикам руку помощи в овладении так называемой крупной формой. Было когда-то в газетной лексике выражение: социализм с человеческим лицом. Было бы хорошо, если бы появился анализ формы с человеческим лицом, теория музыки с человеческим лицом, этюды на развитие скрипичных штрихов с человеческим лицом и многое другое в процессе освоения такого глубокого и разнообразного искусства, как музыка. Всем ученикам, и особенно тем, кто изучает музыку для себя, надо подставлять плечо и выводить их на такие высоты понимания музыки, чтобы с вершины одной горы, музыки, была бы видна другая – поэзия, третья – живопись, и далее – архитектура, философия, театр, литература, кино, природа, взаимоотношения людей, космос, наука. Делать это надо всем миром, не разделяясь на профессионалов и любителей, слушателей и исполнителей, педагогов общеобразовательной школы и музыкальной. И тогда эта горная гряда будет притягательной своей красотой, истинностью и манящей опасностью для ищущих себя в этом мире детей.
А я, наконец, поняла ценность своей вненаходимости и в родной, и в чужой системах музыкального образования и работаю так, как мне подсказывает опыт и совесть.
Глава вторая
Как вывести ученика из малого времени урока на орбиту большого времени мироустройства
Юные скрипачи встречаются с музыкой эпохи барокко в очень раннем возрасте, сначала играя разрозненные танцы из барочных сюит, а вскоре и берутся за произведения барочных гигантов: Баха, Генделя, Телемана, Корелли, Вивальди, Тартини. Невероятное количество прекрасной музыки, написанной для скрипки в то время, кажущаяся техническая легкость исполнения текстов и амбиции педагогов подталкивают их включать в программы учеников произведения, презентация которых требует от учителей обширных и глубоких знаний не только по своему предмету, умения представить произведения под абстрактными названиями «концерт» или «соната» таким образом, чтобы у ученика не возникло отторжения от непонимания, а наоборот, подогрело его исследовательский и человеческий интерес к музыке, написанной триста лет назад.
Смею надеяться, что пути разрешения этой проблемы: выведение учеников на высокие орбиты познания музыки через инструмент и познания мироустройства через музыку волнуют многих думающих педагогов.
Слегка перефразируя известную мудрость, хочется сказать, что горизонт легче увидеть, поднявшись на плечи великанов. Изучение текстов таких мыслителей, как М. М. Бахтин, который напрямую не занимался практической музыкальной деятельностью (но читал некоторое время философию музыки в Витебской консерватории), может дать невероятный импульс для интереснейших открытий педагогам-практикам, часто по разнообразным причинам замыкающихся в узких рамках чисто инструментальных целей и задач, придерживающихся принципа: нас так учили. Традиции, как и все на свете, могут быть хорошими и плохими, и время от времени следует подвергать ревизии все, даже самые неприкасаемые аксиомы, коих в музыкальной педагогике скопилось достаточно.
Одна из таких аксиом: музыка понятна без слов, у нее есть собственный выразительный язык, который понятен всем без исключения. Ее содержание не поддается переводу на человеческий язык, потому что он бессилен передать тончайшие движения музыки.
Это не язык бессилен, это носитель языка плохо его знает. Вот всего лишь один из многочисленных примеров ложности этой аксиомы, фрагмент изумительного поэтического эквивалента Всенощной Рахманинова, стихотворения Майи Шварцман.