Страница 16 из 32
Вместо училища Штиглица Шагал поступил в менее престижную Школу Общества поощрения художеств, расположенную в элегантном здании на Мойке, где он чувствовал себя совершенно неуместным среди множества столичных русских, которые, думал он, относятся к нему как к еврейской диковинке. Классные комнаты были холодными, и «к запаху сырости добавлялись запахи глины, краски, кислой капусты и стоялой воды в Мойке, много запахов, реальных или воображаемых». Директор Николай Рерих был эрудированным, доброжелательным живописцем, археологом, из элитарной санкт-петербургской семьи, который считал необходимым громко вслух читать ученикам свои высокопарные тексты. Хотя его собственная живопись в основе своей находилась под влиянием art nouveau и он был тесно связан с Дягилевым и Бенуа, Рерих мечтал преобразовать примитивные идиомы таитянских картин Гогена, только что увиденных им в Париже, в искусство, которое отражало бы далекое русское прошлое. Стало быть, он предвосхитил, сначала теоретически, неопримитивизм русского авангарда. Возможно, именно благодаря влиянию Рериха Шагал в свой первый год в Санкт-Петербурге впервые услышал о Гогене и увлекся примитивизмом, оживившим его собственное искусство. Во всем остальном Рерих не имел особого влияния на Шагала. Школа следовала старомодным правилам: рисование натюрмортов, затем рисунок гипсовой фигуры, потом, наконец, живая модель – такое образование вело, по большей части, к должности второразрядного учителя. Шагалу вскоре стало скучно, он был недоволен обучением. Хотя школа вовсе не была такой уж плохой, к примеру, там преподавал художник-график Добужинский, и это привлекало студентов из всех слоев общества. Друг Шагала из мастерской Пэна Илья Мазель тоже поступил в эту школу в 1907 году. Шагал был самым талантливым студентом, но он чувствовал, что школа эта – невысокого уровня, потому разочаровался в ней и презирал русских учеников.
Шагал много времени проводил в одиночестве или с Меклером. Теперь, после легкого флирта с витебскими еврейскими девушками, он испытывал сексуальную неудовлетворенность, ему недоставало уверенности, чтобы начать дружить с более свободными девушками в школе, и он все еще оставался не в меру щепетильным, трусливым и романтичным, чтобы извлечь пользу из существования в Санкт-Петербурге множества проституток. Школа и все, что ассоциировалось с ней, ощущались Шагалом как мертвый груз:
«Что я там делал? Не знаю, что и сказать. Множество гипсовых голов римских и греческих граждан смотрели на меня изо всех углов, и я, бедный провинциал, должен был тщательно ознакомиться с ноздрями Александра Великого или еще какого-нибудь гипсового идола. Иногда я подходил к одному из них и щелкал его по носу. И от дальней стены комнаты я подолгу глазел на запыленные груди Венеры!»
Что он писал? От того времени ничего не сохранилось. Запуганный в школе, физически стесненный дома, сражавшийся за то, чтобы выжить, одержимый благоговейным страхом перед своим внушительным окружением, в то первое полугодие в столице Шагал сделал мало настоящих работ. «В те перерывы, рядом с соседями, рабочими и торговцами-разносчиками, мне ничего не оставалось делать, кроме как растянуться на краю своей кровати и думать о себе. Что еще? И мечты, которые переполняли меня: спальня, квадратная и пустая. В одном углу одна кровать, и на ней – я».
Но с впечатлениями, формировавшими его воображение, дело обстояло совсем иначе. «Возможно ли, что никто нигде не подаст мне чашки чаю? – писал он в то время. – Возможно ли, что я никогда не найду куска хлеба на лавке или на столе? Часто случается, что люди оставляют хлеб, завернутый в бумагу. Существенная вещь – искусство, живопись, живопись отличная от той, что делают другие. Но какова она?» С ответом на этот вопрос должен был безотлагательно помочь Санкт-Петербург. Именно поиски ответа и держали Шагала там, несмотря на все трудности, поскольку он знал, что дома, в черте оседлости, не нашел бы его. Санкт-Петербург в 1906–1907 годах не был Парижем, где Пикассо тогда писал своих «Авиньонских девиц», но все-таки Шагал впервые оказался в европейской столице, в которой были и современность, и русское художественное наследие.
Как каждый студент, изучающий в Санкт-Петербурге искусство, Шагал бегал в Эрмитаж смотреть работы, над которыми, глядя на репродукции, корпел у Пэна, и в Русский музей Александра III в Михайловском дворце, куда он постоянно возвращался смотреть иконы Андрея Рублева – единственное в русском искусстве, что очаровало Матисса во время его визита в Россию в 1911 году. «Мое сердце было спокойно к иконам», – писал Шагал. Важным открытием в Эрмитаже была не имеющая себе равных коллекция картин Рембрандта, интерпретирующих множество библейских сюжетов. Главными среди них были «Портрет старого еврея» и «Портрет старика в красном», о которых Шагал задумался почти на десять лет раньше, чем стал писать своего «Старого еврея». Бархат и золоченые стены галерей Эрмитажа тогда не были, как сегодня, заполнены жужжащими туристами, напротив, это было место неторопливых размышлений, спокойного и тихого изучения Античности. Шагал любил изобилие выставки сокровищ – три ряда картин, по большей части европейской работы до XIX века, расположенных рядом друг с другом, взбирающихся вверх до лепнины, – и людей, сидящих часами в креслах, иногда с биноклями, и изучающих эти картины.
Но искусство будущего формировалось не в галереях, и первый порыв этого искусства Шагал ощутил в театре.
Так случилось, что первым спектаклем, который он увидел в Санкт-Петербурге, была версия «Балаганчика» Александра Блока в постановке Мейерхольда в театре В. Ф. Комиссаржевской. Мейерхольд анонсировал это представление как начало русского театрального символизма, как прощание с романтизмом XIX столетия и как объявление о своем эксперименте. Сам он предстал в виде стилизованного Пьеро, лежащего на сцене в белом костюме с красными пуговицами, вокруг него, за ширмами, прятались другие персонажи. Гротескные, экспрессионистские эффекты, придуманные Мейерхольдом, отличались радикальностью. Это представление и еще одна постановка, показанная им той зимой – «Жизнь человека» Андреева, – произвели огромное впечатление на девятнадцатилетнего Шагала. В 1908 году он цитировал кукольные образы Мейерхольда в своей картине «Деревенская ярмарка», которая напоминает театральную сцену. Интерес к арлекинам и клоунам, начавшийся с пьесы Блока, не оставлял художника в течение всей его жизни.
В работах Мейерхольда Шагалу открылась эстетика примитивизма, которая резко отличалась от того, что предлагал Пэн. Это направление соединилось в сознании художника с открытием Гогена, хотя в то время Шагал видел его работы только в репродукции, черно-белыми. Поэты Серебряного века разделяли с Гогеном осознание того, что перемены XX столетия требовали новых взглядов. Шагал, которому очень нравился Блок, написал новые стихи о жизни в угнетении и мечтал послать их знаменитому поэту. Это существенная деталь, ибо на каждой стадии карьеры Шагал ассоциировал себя с современными писателями скорее, чем с художниками, уходя в литературный эксперимент в попытке найти свой путь с помощью средств модернизма и используя театр как основную декорацию. Санкт-Петербург учил его думать масштабно, видеть город как сцену.
Впрочем, в начале 1907 года в голове у Шагала вертелись только едва оформленные идеи и образы, в которых он был лишь наполовину уверен. У него была «зыбкая» натура, он был не в состоянии присоединиться к чему-нибудь определенному в искусстве. «Я полагаю, меня в те дни можно было называть реалистом-импрессионистом», – вспоминал он в 60-х годах. В 1907 году Репин, Левитан и портретист-импрессионист Серов все еще были живы, передвижники продолжали выставляться. Россия на несколько десятилетий отставала от Западной Европы: французские импрессионистские картины, написанные до 90-х годов XIX века, еще не появились в стране. Первая картина Гогена ввезена только в 1906 году – коллекционер Сергей Щукин приобрел «Жену короля» и спрятал ее за занавесом в своем особняке, поскольку она слишком шокировала большинство гостей. «Я собираюсь кое-что вам показать, – сказал он художнику Леониду Пастернаку, когда отодвинул занавес, добавив, как обычно заикаясь: – Посмотрите, что один глупец написал, а другой глупец купил!» Казимир Малевич и Михаил Ларионов, вскоре ставшие главными светилами московского авангарда, в 1906–1907 годах все еще писали в произвольной манере, в которой соединялись импрессионизм, art nouveau и символизм. Шагал, как и другие русские модернисты, искал новое через неудовлетворяющие его эксперименты со старым. Имея за плечами уроки Пэна, он интуитивно отвергал их как непригодные для достижения своих целей. В упадочной эстетике «Мира искусства» ему сразу увиделось, что «Бакст и его друзья остались полностью верны весьма аристократической и рафинированной, даже в чем-то декадентской концепции искусства, тогда как Левитан и даже Репин защищали своего рода популистское искусство, что заключало в себе нечто социалистическое, подразумевающее возвращение к земле и к жизни русского народа. Я чувствовал, что меня привлекает популистский импрессионизм». Шагала тянуло к меланхоличному, яростному, мозаичному стилю величайшего русского символиста Михаила Врубеля. Самая известная работа Врубеля – «Демон поверженный», которую художник сенсационно переписал, искривив губы дьявола в экстазе боли и увеличив его зловещие глаза, – была впервые выставлена в 1902 году. Врубель возвращался к ней снова и снова до тех пор, пока у него не случился нервный срыв. Все 1900-е годы картина гипнотизировала людей поколения Шагала; ее зловещая атмосфера и осколочные фрагменты красочных пятен, казалось, возвещали грядущие катаклизмы в модернизме и разрушение имперского порядка.