Страница 9 из 13
Розенберг не только восхищался греческим искусством, но и внушал современникам идею о превосходстве нордической культуры. Сравнивая «Илиаду» и «Песнь о Нибелунгах», Розенберг признавал, что «Песнь о Нибелунгах» по художественной форме уступала «Илиаде», но зато личные качества персонажей «Илиады» были далеки от совершенства, уступая главным героям «Песни», наделенным богатым внутренним миром.
Принципиальное отличие греческого искусства от нордического Розенберг видел в том, что «греческая красота является формой тела, германская – формированием души». Размышления одного из ведущих нацистских теоретиков сводились к тому, что греческое искусство перестало считаться универсальным и достойным безупречного подражания. Нордическое искусство имело все основания отказаться от слепого копирования Античности. По его мнению, потенциальные возможности нордического искусства позволяют ему создать альтернативу модернизму в лице «нового» немецкого искусства.
Обращение нацистских идеологов к античному наследию было во многом продиктовано попыткой придать собственным воззрениям флер респектабельности, и конструкт памяти был использован нацистами для манипуляции массовым сознанием в политических целях и придания легитимности своим действиям.
Теория и история словесных форм художественной культуры
Дискурс путешествия в «Одноэтажной Америке» И. Ильфа и Евг. Петрова 14
Путевые очерки об США в Советском Союзе 1930‐х годов следовали определенному идеологическому канону.
1. Пребывание в США (как в любой западной стране) расценивается как схождение в капиталистический ад.
2. Америка описывается как мираж, как фантастический антимир.
3. США мифологизируется в качестве образца технической цивилизации.
В «Одноэтажной Америке» можно найти все эти элементы, однако они подчинены оригинальному авторскому замыслу и стилю. Соавторы одновременно восхищаются чужим миром и девальвируют его ценности. Пребывание в чужом мире сопряжено с опасностью. Преодолеть чужое можно только акцентированием своего.
Сюжет путешествия сохраняет свой архетипический смысл: путь понимается как трансформация субъекта, своеобразный ритуал перехода, этапами которого являются временная смерть и возрождение в новом статусе (с. 568).
Трансляция экзистенциального опыта пребывания в «лиминальном» состоянии запускает процесс гибридизации жанровых признаков (очерк приобретает черты романа) и способов повествования (фельетонные фрагменты совмещаются с отступлениями о времени, природе, творчестве). Во многих случаях сатирическая направленность высказываний становится обоюдоострой, критика Америки превращается в критику недостатков советской реальности, пребывание в ином мире позволяет со стороны увидеть проблемы своего (с. 568).
По мере развития действия плотность связей между движением и текстопорождением нарастает: встречи на пути являются поводом для рассказывания «вставных» историй, впечатления от увиденного записываются в «книжечки». Подмена реального путешествия фикциональным подчеркивается и тем, что увиденные объекты и явления характеризуются нарраторами с помощью литературных ассоциаций, причем в большинстве случаев они взяты из книг, прочитанных в детстве (О. Генри, Марк Твен, Майн Рид).
Особое место занимает в этом ряду Марк Твен. Как и в его «Простаках за границей», соавторы используют прием «остраняющего» взгляда чужестранца, комические описания политического устройства и т.д. Воспоминания о детском чтении приобретают, кроме того, символику возвращения к истокам личности. Не случайно национальный парк сравнивается с «волшебным царством детских снов и видений».
Насыщенность пространства литературными контекстами приводит к совмещению американской и русской культур. Америка оказывается «текстом, который необходимо прочитать и написать заново» (с. 572).
Соавторы постоянно именуют себя «мы». Единение странников на чужбине выглядит как противостояние советского коллективизма западному индивидуализму. Вместе с тем два нарратора, подобно двум глазам, организуют стереоскопическое, объемное видение.
Америка описана как монтаж аттракционов. Два самых частотных образа, связанных с ней, – цирк и кинематограф. Американская экспансия зрелищ (созерцаемых и пустыне, и в городе) объясняет, почему наибольшее раздражение у соавторов вызывает именно голливудский кинематограф, а не другие ужасы капитализма.
Воссоздание Америки в тексте приводит к ее исчезновению из кругозора путешественников: «…через несколько часов никакого следа не осталось от Америки», – пишут соавторы. «Интериоризация Америки оборачивается рефлексией творчества как одновременного растворения в объекте и обладания объектом, советская идеология оказывается лишь надводной частью айсберга, одним из приемов присвоения фантома» (с. 577).
Постмодернизм в творчестве Умберто Эко
Постмодернизм, как направление в философии, литературе, музыке, живописи и в других сферах культуры, стал развиваться с конца Второй мировой войны. В начале 80‐х годов постмодернизм был окончательно осознан западной культурой как общеэстетический феномен. Учение это опирается на теорию и практику постструктурализма и на «новое видение» мира деконструктивизма.
Постмодернизм в литературе отличается по своей эстетике от модернизма специфическим стилем письма. Он стал восприниматься в качестве глобального ощущения «духа эпохи», т.е. второй половины ХХ – начала XXI в. Постмодернизм интересуют не вопросы мировоззрения, а проблемы мироощущения (1, с. 206–207).
Дата возникновения постмодернизма весьма спорна. Одни ученые считают, что он начинается с «Поминок по Финнегану» (1939) Дж. Джойса, другие относят появление постмодернизма к середине 50‐х годов. При этом они полагают, что постмодернизм вообще превратился в господствующую тенденцию в современной культуре. В литературе весьма популярны постмодернистские романы. Например, «черный юмор» романа «Заблудившись в комнате смеха» американского писателя Джона Барта, или «новый роман» «Ревность» французского писателя Алена Роб-Грийе, а также многих других авторов. Теоретические положения постмодернизма разработаны в литературоведческих трудах Ж. Деррида, Ю. Кристевой, Ж. Делёза, М. Фуко, Ф. Гваттари и др.
Итальянский писатель, философ, историк-медиевист, литературный критик Умберто Эко (Umberto Eco, 1932–2016) родился в городке Алессандрия неподалеку от Турина в семье бухгалтера. Дед писателя был подкидышем, отчего по принятой в Италии в то время практике он получил фамилию-аббревиатуру от выражения «Ex Caelis Oblatus», т.е. «дарованный небесами» – Eco (3).
Умберто Эко в 1954 г. успешно окончил Туринский университет по специальности «средневековая философия и литература». Затем он стал обозревателем итальянской газеты «Эспрессо», а впоследствии преподавал эстетику и теорию культуры в университетах Милана, Флоренции и Турина, а также был профессором Болонского университета. В 2003 г. Умберто Эко стал кавалером французского ордена Почетного легиона.
Писатель является автором семи романов и множества научных, научно-популярных и публицистических книг, статей, очерков и эссе. Первым знаменитым произведением Умберто Эко был роман «Имя Розы» (1980), в котором автор рассказывает о жизни средневекового монастыря. Роман стал хрестоматийным произведением постмодернизма, который тогда уже был господствующим явлением на Западе. Спустя три года У. Эко выпустил небольшую книгу «Заметки на полях “Имени Розы”», в которой рассуждает о взаимоотношениях авторов литературных произведений и читателей. У. Эко также отметил, что когда он создавал этот роман, то руководствовался понятием «ризома», т.е. прообразом «символического лабиринта», характерного для постмодернистского сознания15.
14
Жиличева Г.А. Дискурс путешествия в «Одноэтажной Америке» И. Ильфа и Евг. Петрова // Русский травелог XVIII–XX веков / Под ред. Т.И. Печерской. – Новосибирск: Изд-во НГПУ, 2015. – С. 563–579.
15
Франц. «rhizomé», т.е. специфическая форма корневища, не обладающая четко выраженным центральным подземным стеблем.