Страница 11 из 15
Стоит сразу же соотнести это с тем, что говорит Фаворский, для которого именно отношение пространства и вещи создает мир в пределах, ограниченных контуром или рамой. Это отношение определяет стиль единичной художественной вещи так же, как оно определяет различные стили больших художественных эпох: «Это вечная тема искусства. Решение ее определяет мировосприятие художника и мировоззрение эпохи»159. Отношение предмета и пространства мыслится Фаворским как изначально конфликтное, «пространство» и «вещь», утверждает он, как бы борются между собою; когда побеждает «вещь» – или «круглота», в определении Фаворского, пространство истончается, приближаясь к пустоте. «Иногда, – поясняет мысль Фаворский, – существует два крайних типа отношения предмета к пространству: можно представить такой предмет, который не возбуждал бы эхо в окружающем пространстве, и тогда он не даст синтеза, а будет только предметом (натурализм). В другом случае, напротив, предмет становится центром всей композиции, организует пространство – все кругом и в себе»160. У Флоренского почти так же: если в нашей модели действительности мы переносим нагрузку на вещи и тем уплотняем их индивидуальность и самостояние, то обедняем пространство. Здесь уже «вещи, каждая порознь, стремятся к самозамкнутости. Связи между ними слабнут, а вместе с тем бледнеет пространство, утрачивая внутреннюю структуру, связность и целостность. По мере того, как силы и организация действительности приписываются вещам, каждой порознь, объединяющее их пространство пустеет и от конкретной полноты стремится к меону»161 (меон – древнегреч. – несущее, небытие). В итоге, считает Флоренский, вещи, хотя и обособленная каждая в себе, оказываются кучей, конгломератом, а их собранность вместе ничем не мотивирована. «Такое воспостроение мира свойственно позитивизму в науке и натурализму в искусстве. Евклидовское пространство и линейная перспектива тут принимаются как ступени к наименее содержательному и наименее структурному пониманию пространства»162. Предельным случаем был бы полный перенос всех свойств действительности на одни только вещи и тем самым вообще лишение пространства какой-либо структуры. Такое «выметенное дочиста» пространство, заключает он, было бы поистине пространством метафизическим (в духе метафизики XVII в.), т.е. чистым небытием.
Конструктивное построение «картины действительности», полагает Флоренский, все же требует, чтобы ни пространство, ни вещь не были доведены до предельной «нагрузки». К тому же разные формы культуры дают и разные типы пространствопостроения. Тут мы вновь вплотную подошли к уже упомянутой в самом начале кардинальной идее Флоренского о том, что «вся культура может быть понята как деятельность организации пространства» (курсив в цитате наш. – Ю.А.). Обращаясь к искусству как способу пространственной переорганизации мира, Флоренский пишет: «Цель художества – преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного и проявление устойчивого и неизменного, общеценного и общезначимого в действительности. Иначе говоря, цель художника – преобразить действительность»163. Понимание искусства как преображения мира было общим для В. Соловьёва, русских символистов. Однако, и тут уже нельзя не видеть дистанцирования от этой традиции, Флоренский переформулирует идею искусства как преображения жизни в духе своей конкретной метафизики максимально «приземленно» – как преобразование пространственности. И впрямь, «если действительность – лишь особая организация пространства», то, «следовательно, задача искусства – переорганизовать (это) пространство, т.е. организовать его по-новому, устроить по-своему»164.
Центральное место в теоретико-художественном мировоззрении Фаворского тоже занимает проблема пространства; не случайно Фаворский так часто определял свое отношение к художникам прошлого и настоящего именно в терминах «пространственности». Один из его учеников Виктор Эльконин вспоминал, что, восторгаясь Пикассо, Фаворский неизменно подчеркивал: Пикассо – всегда пространство, и наоборот: «Если бы Перову пространство – был бы Рембрандт»165. Смысл этой реплики казался Эльконину вполне очевидным: в картинах Перова легко проглядывает напряженная эмоциональная жизнь, но из-за отсутствия «пространственного решения» она не становится таким же значительным художественным событием, как, например, полотна Рембрандта166. Сочувственно относясь к попытке Флоренского рассмотреть искусство как особый тип пространствопостроения, отличающийся от способов построения пространства в науке и технике, Фаворский-теоретик стремится проанализировать отношение в искусстве непрерывного пространства и предмета. Это, утверждает он, самое нутро искусства, его святая святых. Надо сказать, что Фаворский осознал тему пространства как центральную для изобразительного искусства задолго до 20‐х годов, до встречи с Флоренским, еще во время учебы в Московском университете. И в этом смысле его самостоятельность и независимость от Флоренского в том, что касается обращения к проблеме художественного пространства, не вызывает сомнений. Еще в 1913 г. в дипломной работе «Джотто и его предшественники» Фаворский определяет пространство как «главный объект живописи». Разные эпохи искусства дают нам разное ви́дение отношения между вещью и пространством, разные типы зрительного построения пространства. Если применительно к Джотто говорят о технических недостатках в изображении пространства, о тех недостатках, «которые ему следовало бы извинить, чтобы затем, отделив эту, не удовлетворяющую оболочку, без помехи наслаждаться душой его живописи», то это значит, что «отношение к пространству, характерное для нашего времени, возвышается в норму», а «эпохи, не соответствующие этой норме, признаются плохо знавшими пространство либо совсем не желавшими его изображать»167. Принципиальное положение состоит в том, что «обобщение пространства, свойственное нам, не единственно», и потому «искусство какой-либо эпохи должно требовать полного уважения к себе в целом, как и в частностях»168.
При параллельном чтении работ Фаворского и Флоренского возникает стойкое ощущение того, что многие наблюдения и выводы одного являются прямым продолжением идей другого. Размышления двух авторов постоянно перекрещиваются, дополняют и как бы обоюдно поддерживают друг друга. У Фаворского отношение вещи и пространства – это самое нутро искусства, его святая святых. Именно через это отношение он намеревается определить стили больших художественных эпох. Для Флоренского отношение вещи и пространства в художественно-изобразительном произведении является определяющим еще и в том смысле, что оно создает основу для типологии искусства. Специфика тех или иных искусств может быть обозначена через то или иное построение пространства, то или иное соотношение пространства и вещи. Так, живопись и графика различаются подходами к организации своего пространства, и это различие, подчеркивает Флоренский, «не есть какая-либо частность, но коренится в исходном делении пространственности»169. Графика строит пространство двигательное. Ее область – сфера активного отношения к миру, когда художник скорее «не берет от мира, а дает миру, не воздействуется миром, а воздействует на мир»170. График может пользоваться разными инструментами, но существо дела от этого не меняется: это все равно будет преимущественно «двигательное пространство», элементарной единицей которого является жест или линия. Графика в своей предельной чистоте, утверждает Флоренский, есть «система жестов воздействия». Она линейна: пространство в ней всегда выстраивается движениями – линиями. «Как только в произведении графики появляются точки, пятна, залитые краской поверхности, так это произведение уже изменило графической активности подхода к миру, двигательному построению своего пространства, т.е. допустило в себя элементы живописные»171. В отличие от графического пространства, живописное пространство по самой зернисто-пятнистой и точечной структуре своей определяется как пассивное. В том смысле, что художник здесь словно показывает, как наступает на него мир. Отдельные моменты этого пассивного восприятия мира даются касаниями, прикосновениями. Живописное пространство строится осязанием, а оно предполагает наименьшее наше возможное вмешательство во внешний мир, при наибольшем возможном проявлении им себя. У Флоренского осязание в отношении к миру есть некая «активная пассивность»: живописные пятна являются следами наших касаний-осязаний действительности. Мы осязаем мир отдельными прикосновениями, каждое из которых оседает в сознании пятном. Если линия «в графике, – пишет Флоренский, – есть знак или заповедь некоторой требуемой деятельности, то осязание… это скорее плод, собранный от мира»172.
159
Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. – М.: Советский художник, 1988. – С. 244.
160
Там же.
161
Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях. – М.: Издательская группа «Прогресс», 1993.– С. 19.
162
Там же.
163
Там же. – С. 70.
164
Там же. – С. 71.
165
См.: Эльконин В. Художник-философ // Владимир Андреевич Фаворский (Сб. материалов к выставке, посвященной 100‐летию со дня рождения). – М., 1986. – С. 251.
166
Там же.
167
Фаворский В. Джотто и его предшественники // Литературно-теоретическое наследие. – М.: Советский художник, 1988. – С. 56.
168
Там же.
169
Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях. – М.: Издательская группа «Прогресс», 1993.– С. 74.
170
Там же. – С. 77.
171
Там же. – С. 78.
172
Там же. – С. 80, 82.