Страница 10 из 15
Говоря о теории художественных пространств Флоренского, мы сознательно решили ограничиться лишь одной, но, по нашему мнению, наиболее значимой его работой вхутемасовского периода – «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях». В 1921 г. П. Флоренский по рекомендации и при участии В.А. Фаворского был приглашен во Вхутемас, где в течение ряда лет читал на печатно-графическом факультете курс лекций по анализу пространственности. В «Автобиографии» (1927) Флоренский напишет: «Я был избран профессором Высших Художественных Мастерских (Вхутемас) по кафедре “Анализа пространственности в художественных произведениях”. Эту дисциплину надо было создать, воспользовавшись данными математики, физики, психологии и эстетики. Как всегда в моей жизни, трудность работы лишь привлекала меня, и в течение трех учебных годов я разрабатывал эту дисциплину и написал соответственный курс»147. В семейном архиве Флоренских сохранилось вхутемасовское профессорское удостоверение Павла Александровича (за 1924 г.) с указанием его месячного содержания по 17 разряду в размере 22 рублей 40 коп. Уже в 1925 г., еще находясь во Вхутемасе, Флоренский оставляет чтение лекций: ученому становится неинтересно повторять перед слушателями из года в год один и тот же разработанный им курс. Тогда же Флоренский завершает работу над рукописью соответствующей книги. Лекции «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях» увидели свет лишь в 1993 г.148 Поскольку ни сами лекции, ни написанная на их основе книга так и не получили окончательного авторского названия, оно было выбрано современными издателями Андроником Трубачёвым, М.С. Трубачёвой, О.И. Генисаретским. Второе издание лекций, дополненное новыми архивными материалами и рукописями, вошло в отдельный том собрания сочинений П. Флоренского, объединяющий работы по философии искусства и культуры149. Этот том собрания особенно важен, поскольку опубликованные в нем материалы так же, как и сами «лекции», открывают доступ к творческой лаборатории Флоренского начала 1920‐х годов, когда ученым были заложены основы целого исследовательского направления, связанного с анализом пространственных форм художественной культуры и искусства. Пионерский характер проделанной в начале 1920‐х годов работы следует отметить особо. Флоренский отчетливо осознавал это свойство своих исследований, причем не столько как достоинство, сколько как неизбежный удел, судьбу: «В моей жизни всегда так – раз я овладел предметом, приходится бросать его по независящим от меня причинам и начинать новое дело, опять с фундаментов, чтобы проложить пути, по которым не мне ходить… Очевидно обо мне написано всегда быть пионером, но не более. И с этим надо примириться»150.
В лекциях Флоренский составляет обширную типологию форм художественного пространства, рассматривает пространственную форму – «повороты» – портретного изображения, ищет подходы к проблематике передачи времени в художественно-изобразительном произведении. Но начинает он свои лекции с несколько необычного для «художественной среды» его слушателей материала – с рассмотрения разных способов соотнесения пространства и вещи в естествознании и математике151. Те или иные гипотезы, концепции и понятия естествознания становятся отправным пунктом для построения концептуальных схем, которые могли бы нам помочь разобраться в художественной сфере. И речь, разумеется, не идет о механическом переносе понятий, заимствованных из одной области в другую. Дело не в пресловутой редукции теоретико-художественных построений к естественнонаучным моделям. Проблема заключается совершенно в другом: по большому счету, полагает Флоренский, искусство, наука и философия – это разные языки-описания действительности, которые не «копируют» ее, а всегда пересоздают. В рамках каждой из областей существуют свои образы и модели действительности; а с другой стороны, замечаются и схожие способы ее построения, связанные с той или иной архитектоникой ви́дения мира (отношением пространства и вещи). При разности языков важно установить сходства между разными моделями построения действительности в естествознании и искусстве. Флоренский начинает с рассмотрения способов описания действительности в естествознании, поскольку они более отрефлексированы, нежели художественные. «Н.И. Лобачевский сто лет назад высказал… казавшуюся тогда лишь смелым афоризмом мысль, а именно, что разные явления мира протекают в разных пространствах по-разному и подчиняются, следовательно, соответственным законам этих пространств. Клиффорд, Эйнштейн, Вейль, Эддингтон раскрыли эту мысль в отношении механических и электромагнитных процессов»152. Их исследования устанавливали зависимость свойств пространства от вещей и среды, это пространство образующих, т.е. от силового поля. Но эта зависимость допускает и обратную интерпретацию: она может быть истолкована как зависимость свойств силового поля от свойств соответственного пространства. Поэтому «можно говорить, что самые вещи – не что иное, как “складки” или “морщины” пространства, места особых искривлений его; /с другой стороны/, можно трактовать вещи или элементы вещей – электроны как простые отверстия в пространстве, – истоки и стоки мировой среды; можно, наконец, говорить о свойствах пространства, преимущественно о кривизне его, как производных силового поля и тогда видеть в вещах причину искривления пространства»153. Эти разные модели действительности, считает Флоренский, оказываются дополнительными по отношению друг к другу, теоретически они вполне равноправны, а прагматически – равноценны.
Возможность разных и равноправных истолкований отношения пространства и вещи, полагает Флоренский, проистекает из основополагающего факта «вспомогательности» мысленных построений о действительности в отношении ее самой. Иными словами, каждая из моделей сама по себе «еще ничего не значит в отношении действительности, свойства которой куда‐то должны быть помещены в нашей модели о ней, т.е. в “пространство”, “вещи” или в “среду”. Но куда именно – это зависит от стиля мышления», от его строения, а не от “опыта”, если под последним понимается нечто “поданное извне”»154. Любое из мысленных образований – пространство или вещь, тело или среда – может быть взято в качестве отправного пункта в нашем построении модели действительности, но «что бы ни было взято за первое, непременно выступят в дальнейшем или явно, или прикровенно и другие начала: каждое в отдельности при построении действительности бесплодно»155. Свойства действительности в нашем представлении о ней, считает Флоренский, оказываются «распределяемы» между «пространством» и «вещью»; они могут быть, как он говорит, «перекладываемы» с «пространства» на «вещи» или, наоборот, с «вещей» на «пространство». В наших попытках воссоздания мира, отмечает Флоренский, «чем больше возлагается на пространство, тем более организованным оно мыслится, а значит и более индивидуальным, своеобразным», но, соответственно, «бледнеют вещи, приближаясь к общим типам». Вместе с тем при таком подходе «известный вырезок действительности получает стремление выделиться из окружающей среды и замкнуться сам в себе. Эти уплотненно идеализированные и в значительной степени самозамкнутые пространства «уже плохо объединяются друг с другом, /но зато/ каждое представляет свой малый мир»156. По сути, Флоренский формулирует понятие художественного пространства (и эта идея получит развитие у Фаворского). Для него несомненно, что «опираясь при отношении к действительности на пространство, и на него возлагая основную тяжесть воспостроения действительности, сознание движется в сторону художественного мировосприятия»157. Впрочем, и в самом искусстве при общей доминанте пространственности выделяются разные способы соотнесения пространства и вещи. Пределом представления действительности как пространства является ее полное отождествление с пространством, где вещи подчинялись бы пространству вплоть до утраты своей «натуральной» формы. «В области искусства близок к этому пределу Эль Греко»158.
147
Флоренский П.А. Автореферат // Флоренский П.А. Соч.: В 4 т. – М.: Мысль, 1994. – Т. 1. – С. 37–43.
148
Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях. – М.: Издательская группа «Прогресс», 1993. – 324 с.
149
Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях // Флоренский П.А. Статьи и исследования истории и философии искусства и археологии. – М.: Мысль, 2000. – С. 79–258.
150
Флоренский П.А. Детям моим. Воспоминания прошлых дней. – М.: Московский рабочий, 1992. – С. 438.
151
Скульптор Алла Пологова вспоминала о том, что ее отец Герман Исакиевич Пологов, в 20‐е годы работавший театральным художником в Екатеринбурге, был слушателем вхутемасовских лекций Флоренского. Математические «выкладки» Флоренского, считала А. Пологова, настолько заинтересовали ее отца, что он, будучи уже взрослым человеком, увлекся математикой. Выдающимся математиком он не стал, но всю последующую жизнь соединял в себе увлечение искусством, математикой и техникой.
152
Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях. – М.: Издательская группа «Прогресс», 1993.– С. 5–6.
153
Там же.
154
Там же. – С. 6–7.
155
Там же. – С. 7.
156
Там же. – С. 18.
157
Там же. – С. 18–19.
158
Там же. – С. 19.