Страница 9 из 13
После национализации королевской собственности музей находился на попечении французского государства. Вначале им руководил специальный комитет, состоявший в основном из маститых художников, но когда власть перешла к Наполеону, весьма не любившему всякие комитеты, то по его указу 19 ноября 1802 г. был назначен директор Музея Лувра. Им стал барон Доменик Денон (Dominique Vivant, Baron Denon, 1747–1825), которому должны были подчиняться и другие национализированные собрания Франции, включая Версаль и 22 провинциальных музея.
Денону выпала необычная судьба сформировать самую выдающуюся художественную коллекцию в истории и заложить основы профессиональной музейной деятельности. Отпрыск аристократической фамилии, он начал службу еще при короле по линии Министерства иностранных дел и, в частности, летом 1772 г. был направлен секретарем посольства Франции в Петербург, ко двору Екатерины II. Именно Денон способствовал визиту в Россию знаменитого французского энциклопедиста Дидро, чья библиотека, ввиду финансовых затруднений философа, была приобретена русской императрицей. В настоящее время она входит в собрание Государственного Эрмитажа, а имя Денона в какой-то мере связывает оба знаменитых музея.
Робер Лефевр (Robert Lefèvre),
1755–1830. Барон Доменик Виван Денон Холст, масло. 1808
Луи-Шарль-Огюст Кудер (Louis-Charles-Auguste Couder), 1790–1873
Наполеон, обсуждающий проект новой лестницы в Лувре c архитекторами Персье и Фонтэном
Холст, масло
Начало XIX в.
Современники описывают забавный эпизод встречи барона с молодым артиллеристским офицером, которому на приеме в доме министра Талейрана (Charles Maurice de Talleyrand-Périgord, 1754–1838) Денон не только любезно предложил свой бокал лимонада, но и вел с ним оживленную беседу. Впоследствии оказалось, что его новый знакомый – будущий император Франции Наполеон Бонапарт, чьим военным удачам Лувр вскоре будет обязан богатством и процветанием. В свою очередь, для современников Наполеона музей станет олицетворением военной мощи империи и доблести ее главного полководца.
Французская революция кардинально поменяла прежние правила собирания коллекций. Известно, что в период Итальянского похода Наполеона (1796–1797) в обозе войск находились ученые, художники, археологи, указывавшие военным на наиболее ценные культурные памятники, включая картины, статуи, книги… для их перемещения во Францию. Когда в июле 1798 г. армия возвратилась в Париж, по улицам везли огромные ящики, украшенные лавровыми венками, цветами и флагами. В них были упакованы картины и скульптуры, предназначенные для Лувра. Правомерность притязаний Франции на обладание мировыми шедеврами в письме к Наполеону обосновал его министр юстиции: «…их нахождение в стране Свободы будет способствовать дальнейшему процветанию Разума и счастья людей» (13).
Экспроприации и реквизиции художественных ценностей в период военных походов Наполеона парадоксальным образом способствовали тому, что они впервые стали предметом юридических отношений. Так называемый Кодекс Наполеона (Code Napoléon), сборник законов гражданского права, регулирующих жизнь в стране, закрепил за художественными ценностями статус общественной собственности.
В силу исторических обстоятельств начальный профессиональный опыт музея Лувра оказался тесно связан с организационными навыками французских войск. Это касалось устройства хранилищ для произведений искусства в полевых условиях, их сортировки, регистрации и описания, а также упаковки для транспортировки на дальние расстояния.
Итальянский, как и Египетский поход Наполеона (1798–1801), в который он пригласил с собой барона Денона, пока еще не занявшего пост директора Лувра, но уже неутомимо собиравшего для музея коллекцию уникальных древнеегипетских артефактов, свидетельствовали, что на стыке XVIII–XIX вв. на первое место в общественном сознании европейцев вслед за интересом к естественным наукам вышла история. В эпоху зарождения новых экономических отношений и появления новых сословий, для того чтобы научиться действовать в настоящем и строить будущее, европейцам потребовалось понимание прошлого. В этих обстоятельствах «вещи первыми обрели свою историчность» (14), а иными словами, стали восприниматься как объекты культуры и подверглись музеализации (термин используется в западной музеологии), или музеефикации. В научной литературе этот процесс обычно описывают как «перемещение вещи из одного смыслового пространства в другое» (15), в результате чего она становится носителем культурной памяти.
Джон МакКембридж
(John MacCambridge)
Бонапарт перед сфинксом в Египте
Джованни Паоло Панини (Giova
Древний Рим. Холст, масло. 1757
Такому восприятию исторических памятников и произведений искусства в значительной степени способствовал романтизм как одно из философско-эстетических течений идеализма конца XVIII – начала XIX вв., одухотворявший все те воображаемые ценности, которыми в глазах романтиков обладало прошлое. В этой связи взгляд американского художественного критика Дагласа Кримпа (Douglas Crimp) совсем не случайно обращен к фризу Старого музея в Берлине. Надпись на нем гласит: «Фридрих Вильгельм III основал этот музей для изучения всевозможных старинных предметов и свободных искусств» (16). Музей был заложен как раз в ту пору (1823–1829), когда кафедру философии в столице Пруссии возглавлял один из ярких представителей немецкого идеализма Георг Фридрих Гегель. «Гегель, первый теоретик публичного музея, – считает Дэвид Кэрриер (David Carrier). – В 1820-х гг. в своих лекциях по эстетике он дал теоретическое обоснование исторической развеске картин в новых публичных музеях…» (17).
Путь к новому прочтению древности был открыт также выдающимся трудом немецкого ученого Винкельмана (Joha
В соответствии с требованиями времени молодые европейцы непременно должны были совершить «большое путешествие» в Италию. Затем некоторые из них попадали в Грецию. Памятники греческого искусства нередко поражали их своей чуждостью. Трудно представить, но дорическая колонна, которая сегодня служит символом античной Греции, была до середины XVIII в. неизвестна даже европейским архитекторам и антикварам (18). «Греческий идеал означал устремленность в глубь культуры, к ее основаниям, к незнакомому, неизведанному ее фундаменту, притом с очевидным ощущением, что это незнакомое – свое» (19). Именно так воспринимались в то время в Англии так называемые мраморы Элгина (Elgin Marbles), фрагменты с афинского Акрополя, привезенные в начале XIX в. в Лондон британским послом в Константинополе лордом Элгиным (Thomas Bruce, 7th Earl of Elgin, 1766–1841), ставшие великим достоянием, но и вечным «проклятием» Британского музея. «XVIII век открыл историю искусства, а XIX – его географию, – остроумно заметил французский писатель Андре Мальро – …сначала англичане устремились в Афины; затем статуи Парфенона потекли в Лондон…» (20).
На этом этапе, как считает австралийский музеолог Тони Беннетт (Tony Be