Страница 9 из 19
Даже не в державности этого голоса дело. Заболоцкий, в отличие от других обэриутов, смело шел на сущностный[17] контакт не только с приватной «пошлятиной», но и с казенной идеологией. В конце концов, по самому большому счету он против этого государства искренне ничего не имел, а то в государственном языке и государственных смыслах, что его не устраивало, можно было переиграть по-своему. С «Торжеством земледелия» вышла (на социальном уровне) неудача, но потом, в эпоху «Венчания плодами», «Севера», «Горийской симфонии» и пр., поэт, кажется, нашел верный ключ. Пародийная поэтика классического обэриутства разрушала государственную тему и вовлекала автора в опасные отношения с «заказчиком» – но вот традиция оды XVIII века, казалось бы, тут идеально подходила, придавая теме и идеям нужную условность, а автору оставляя известное поле для языковой и композиционной работы. Но это было до войны и до Большого террора. В 1946 году власть требовала лояльности прежде всего на уровне стиля (поскольку лояльность идейно-политическая автоматически подразумевалась), а главное, обязательно желала, чтобы обязательные вещи говорились с персональным чувством, задушевно – а вот что можно было сделать с этой жуткой задушевностью, совершенно непонятно[18].
И, однако, Заболоцкий делает следующее: во-первых, он материализует фигуру речи, сразу же создавая эффект остранения («Кровавая мельница войны»? – вот вам: «Как безумные мельницы, плещут войны крылами вокруг»… Не то сюрреалистический фантом, не то аллюзия к «Дон Кихоту»). Во-вторых, он вторично пользуется уже использованным приемом: тавтологической рифмой («разрывами – обрывами»), усиливая эффект «намеренной неловкости» грамматически совпадающими, но в смысловом отношении не параллельными дополнениями («над рекой, где чернеет камыш» – «ты летишь над обрывами»). В 1950-е годы Заболоцкий будет учить Андрея Сергеева «точности», но он забудет прибавить (или и сам уже забудет?), что подлинная точность существует лишь в паре с «точной неточностью», с правильным сдвигом, разрушающим тупой и энергетически непроницаемый умственный и эстетический конструкт, и что когда-то сам он был гением как раз этого «правильного сдвига».
И, однако, опять молодеческое: «…Ты меня провожаешь на бой». Почти швейковская прямота понимания: говорите, в жизни солдаты мы? Хорошо, вот мое мобилизационное предписание (обученный младший командир Заболоцкий просился на фронт из лагеря в 1941-м, получил отказ – а в 1946-м был уже несомненным белобилетником). И это уже прямой Лебедев-Кумач: «Я на битву тебя провожала, над страною сгустилась гроза…» Только вот «провожает на бой»… поэта? лирического героя? – не красавица Дженни, а птица, которая становится «отшельницей», а потом и «странницей» (все тот же псевдоцерковный понятийный ряд). Со «смертельным облаком» над головой. «Плохая физика, но хорошая поэзия» (разумеется, птица, попав в облако ядерного взрыва, просто обуглится).
Господи, но какие же странные сближения бывают! Ведь Дженни (девочку-вместо-мальчика) в «Острове сокровищ» 1938 года играла Клавдия Пугачева, в которую пятью годами раньше был платонически влюблен Хармс и письма к которой стали своего рода манифестом «правого поворота» бывших обэриутов.
Тут уместно спросить себя: так о чем, собственно, стихи? Ответ очевиден. Об Армагеддоне. О последней битве Света и Тьмы, эмпирически (для публикации, но в очень значительной мере и для себя) мыслимой как схватка «наших» (то есть в конечном итоге Красной армии) с «врагами» (то есть в конечном итоге «империалистами», силами реакции»). О четвертой мировой. Другими словами, о том же, о чем мандельштамовские «Стихи о неизвестном солдате». Мандельштам на этом общем и, в общем-то, принужденно принятом основании «надстроил» один из величайших текстов русской литературы XX века – пророчество о страшном и непредсказуемом преображении материального мира. Заболоцкий, тоже мыслящий себя неизвестным солдатом грядущей битвы, в ходе стихотворения выстраивает битву свою, где он полководец.
Именно на том месте, где мы его только что оставили, он одним широким выдохом вводит в бой свои главные силы:
Заболоцкий вспоминал, что смолоду знал наизусть всех символистов, «вплоть до Эллиса». Но ни тогда, ни позднее он не мог, вероятно, читать мелопею Вячеслава Иванова «Человек» (1915–1919, изд. 1939), третья часть которой начинается так:
У Иванова речь идет о том же, о чем у Заболоцкого – о конце/начале времен, и атрибут этого события – реки. Какие же? Тигр и Евфрат? Или – у Заболоцкого – реки России? Так или иначе, эти «великие реки» открывают новое, библейское пространство, в котором слова и вещи приобретают иной смысл.
И потому – пропустив пулемет, кричащий бешеным вороном (Николай Гумилев, который был в большей мере в курсе дела, считал, что пулемет лает, как собака – но и ворон хорош; а может, это отсылка к птицелову Багрицкому, к его странному «содружеству ворона с бойцом»?), – обратимся к последней строфе. Битва закончилась, и мир изменился, прозрачная лавина листьев впитала розовый свет, лубочный клеверовский рай стал настоящим Раем,
Это случилось после смерти человека – вполне вероятно, что он просто умер от разрыва сердца под пение иволги, а вся битва происходила лишь в его сознании. Но он знает, о чем говорит он, о какой «победе торжественной». Он как тот разведчик из старого фильма, который пьет «за нашу победу».
Над кем же его победа? Не над советской же властью? Смешно сказать, но и над ней тоже, но только потому, что она взяла на себя задачу стеречь мертвые слова и стертые образы от непредсказуемой стихии искусства, а взялась она за это потому, что всегда бралась за то, что в других обществах превосходно делает рынок.
В данном случае устеречь не удалось.
В данном случае – да, но потом…
В 1946–1947 годах Заболоцкий, чей голос, как оказалось, был способен после многих лет молчания брать (иногда) ноты прежней силы и высоты, пишет такие блестящие антологические стихи, как «Гроза» или «Бетховен», чей отрешенный аристократизм нес в себе освобождение от обстоятельств времени и места. Обстоятельства эти, однако, вторгались в жизнь и психику, требуя сбавить напряжение до социально приемлемого уровня, разъяснить невнятное, «очеловечить» высокое – это видно уже в грузинском цикле 1947 года, с которого, собственно, и начинается поздний Заболоцкий. Хороший поздний Заболоцкий. Иногда прежняя сила против воли прорывалась: гениальное «Прощание с друзьями» написано в 1952 году, «Сон» – в 1953-м. Это стихи вполне в духе постобэриутской неоклассики середины и второй половины 1930-х; «Прощание с друзьями», возможно, понравилось бы тем, кому оно посвящено (прежде всего Хармсу, о котором Заболоцкий никогда не переставал думать). Правда, здесь нет уже одического напора, а есть жуткая отчетливость нечеловеческого мира, где – «корни, муравьи, травинки, вздохи, столбики из пыли». И «Можжевеловый куст», конечно, хотя он попроще… Но чтобы писать такие стихи регулярно, необходима была такая степень отчужденности от окружающего мира, которая в случае Заболоцкого (с учетом его личности) была бы просто несовместима с нормальной жизнью, зарабатыванием денег и бытовым общением на уровне переделкинских дач.
Был и другой путь, как раз намеченный в «В этой роще березовой»: преодоление внешнего мира не через отчуждение, но через переосмысляющий диалог с ним. В последний раз это получилось в «Лебеде в зоопарке» (1948): превращение кроваво-сусальной сталинской Москвы в загадочную «мировую столицу», населенную дивными зверями во главе с божественным «животным, полным грез» – такой вот советский таможенник Руссо.
17
То есть речь не идет о простой халтуре на гос. темы, которой отдали дань все – и, разумеется, Олейников, и Введенский, и Липавский, и, в несколько меньшей степени, Хармс.
18
Последняя из од Заболоцкого – «Творцы дорог» (1947) – была не очень одобрительно встречена советской критикой – именно из-за «холодности», отсутствия «живого чувства» и пр.