Страница 41 из 55
А все же создается впечатление, что имитация мимесиса (или миметичности)[254] реализуется как операция порождения самого текста (я умышленно использую здесь настоящее время, поскольку предшествование производства текста снимается в чревовещательном перформансе)! Когда Сорокин мимирует (соц)реализм, это мимирование происходит скрыто или, чтобы воспользоваться метафорой из нашего заглавия, как бы во чреве[255]. Генезис, строящийся на комедиантстве и гримасах, передразнивание Тургенева или Павленко не отображаются и не репродуцируются в доступном для внешнего восприятия перформансе/исполнении[256].
Таким образом, можно принять за рабочую гипотезу, что письменный текст и оральный resp. жестикуляционно-моторный перформанс представляют собой отдельные друг от друга сферы: первая преимущественно скрыта от публики, вторая находится в публичном пространстве, подчиняясь законам риторической области pronunciatio[257]. Обе сферы эстетически автономны[258], то есть с самого начала действителен постулат, что сорокинские перформативные акты, разворачиваясь параллельно опубликованным текстам, обладают своим собственным художественным статусом.
Какие существуют методологии для описания чтения вслух прозаических текстов, если рассматривать его как искусство? Чтение вслух, носившее еще в Средневековье универсальный характер, в культуре чтения Нового времени (в том числе в России) ограничивается прежде всего поэзией и по сути находит применение только в ситуации публичного чтения или же чтения перед коллегами, в рамках литературного кружка и т. п. Русские формалисты и их последователи прилагали усилия по выработке подходов к теории декламации[259], однако большинство этих работ ограничивается вопросами стихотворной декламации. Характерным образом в фонотеке, созданной С. И. Бернштейном в 1920-е годы, содержатся в основном поэтические чтения[260].
Помимо уже обозначенного пути риторического учения pronunciatio, здесь также может быть уместен театроведческий подход. В этой связи применимы и рассуждения о чтении вслух М. Ямпольского и В. Подороги.
Основной принцип сорокинской презентации текста во время публичных чтений – это телесная статика более или менее немого или же страдающего артикуляционными дефектами автора. Эта статика избавляет его от авторского статуса и сообщает телу значение живого экспоната (текстов Владимира Сорокина). Согласно типологии исследователя декламации С. И. Бернштейна, он реализует крайнюю степень «недекламативной тенденции»[261], характерной, например, для поэтессы Марии Шкапской (1891–1952), у которой, по Бернштейну, чтение вслух собственных стихов вызывало «крайне неприятное чувство»[262]. Указание Бернштейна на значение (типо)графики для этого «зрительного» типа поэта[263] можно было бы связать как с занятиями Сорокина графикой, так и с его словами о литературе как всего лишь типографских значках на бумаге.
Мета-pronunciatio Сорокина почти не соприкасается с практиками чтения и перформативными актами других концептуалистов (прежде всего, «поэтов»)[264]. В отличие от выступлений Дмитрия Пригова с разработанной жестикуляцией, мимикой и декламацией[265], в которых голос, движение тела и читаемый текст образуют единство[266], или от поднятия вверх, чтения и откладывания карточек Львом Рубинштейном, где, например, выхваченные прямо из жизни фрагменты дискурса (реплики и фразы) остраняются[267] посредством составления из них картотеки и чтения с нейтральной и безличной интонацией[268], присутствие Сорокина на собственных чтениях по большей части отделено от исполнения текста[269]. В соответствии с риторической моделью Пригова и Рубинштейна мы имеем дело с детально структурированным произведением красноречия, включающим в себя как порождение, так и исполнение текста. «Стиховое произведение» и «декламационное произведение»[270] согласованы между собой.
В случае с Сорокиным ничего подобного нет, здесь имеются только независимые друг от друга «фазы обработки» художественного материала[271], которые не поддаются объединению в гомогенный opus. Это антиструктурно действующее разъятие, которое обнаруживается и на других уровнях[272], является одним из основополагающих аспектов сорокинской поэтики.
Отношение между порождением текста и его исполнением можно сформулировать и в другой терминологии – вернее, можно с помощью определенных описательных моделей продемонстрировать непостижимость этого отношения. Между текстом и сорокинским перформансом (будь то чтение текста или отказ от чтения) не господствует отношение «артефакт – эстетический объект», которое формалисты (прежде всего Б. Эйхенбаум) намеревались распространить на графический (стихотворный) текст и его декламацию[273]. В то время как в случаях Рубинштейна и Пригова во время исполнения возникает дополнительная мелодическая, интонационная и ритмическая выразительность (декламационно-)эстетического объекта, который в истории рецепции срастается с материальным артефактом за счет неизменно монотонного стиля чтения у первого и неизменной вариативности у второго, такой объект полностью отсутствует в исполнении Сорокина. Скорее сорокинские исполнения становятся самостоятельными эстетическими объектами, которые не обязательно привязаны к определенному текстовому артефакту и которые обладают собственным высказыванием (как, например, отсутствие связи между текстом и автором, свое сопротивление pronunciatio текста выражающим через речевую заторможенность)[274]. Если личности обоих корифеев московского концептуализма, более или менее присутствующие в восприятии текста аудиторией, являют собой поздне- или неоавангардистский феномен, то невидимая личность Сорокина находится уже вне этого авангардизма и потому уже не может быть описана в терминологии структурализма. Она воздерживается от «семантического жеста» (Мукаржовский), который структурировал бы зыбкость графического текста в звуковой конкретизации[275].
Зримость и фотогенические качества слабовыразительного и потому затененного тела Сорокина индицируют одну лишь невидимость его авторства. Статичность его моторики осложняет восприятие (aisthesis) связанного с авторством движения (какого-либо семантического, деформирующего жеста), его немота заставляет текст (артикулируемый не устами автора, а иным образом) казаться ускользающим от восприятия (anti-aisthetisch).
Pronunciatio Сорокина как диссимуляция
Формой, позволяющей сделать молчание Сорокина удобоваримым для публики и делающей возможным исполнение его текстов, является чревовещание. Самое раннее упоминание чревовещания в немецкой традиции относится к «Catalogus Haereticorum» К. Франка[276], где говорится о пифии («пифонисса», женская форма от Пифона, обитающего на Парнасе змея), дающей «причудливый ответ через бесстыдные места живота»[277]. В словаре Владимира Даля чревовещателем назван тот, «кто умеет говорить сдержанным и притворным голосом, либо глухо, не обнаруживая движенья губ и лица»[278], то есть это образцово не-экспрессивное тело, которое производит звуки как бы животом, а не полостью рта.
254
Она сопоставима с обозначением Данилкиным этого явления как «метадискурса»: Данилкин Л. Моделирование дискурса (по роману Владимира Сорокина «Роман») // Литературоведение XXI века. Анализ текста: метод и результат / Отв. ред. О. Гончарова. СПб.: Изд-во РХГИ, 1996. С. 155–159.
255
Влияние этого гротескно-«низкого» места на конкретную мотивику текстов (секс, дефекация, копрофагия) в выбранной здесь перспективе можно считать сопутствующим обстоятельством. Интересно, однако, что (бахтинское) сопряжение живота (как синекдохи телесного низа) и головы, которое и имеет место в чрево-вещании, принадлежит к основам перверсивной мотивики (ср. рассказ «Обелиск» или «Месяц в Дахау»). При этом кулинария, немаловажная в реальной жизни прекрасного повара Сорокина, в текстах остается скорее на периферии.
256
В связи с немым мимированием артикуляции в творческом процессе поэта-символиста ср. следующее описание: «Вл. Пяст иногда сочиняет стихи без помощи произнесения, но в этом случае он мысленно производит во всей полноте соответствующие сочиняемому тексту артикуляции» – Бернштейн С. Стих и декламация // Русская речь (новая серия) I. Л., 1927. С. 18.
257
«Реализация речи через говорение и сопроводительные жесты» – Lausberg H. Handbuch der literarischen Rhetorik. 3. Aufl. Stuttgart: Steiner, 1990. S. 527.
258
Самостоятельность сорокинского перформанса часто оказывается закамуфлирована вербальным сопровождением (соответствующим узусу поэтических чтений). К сожалению, формулировка Бранга о требующих решения исследовательских задачах сохраняет актуальность и по прошествии целого десятилетия: «Чего по-прежнему недостает как в советском, так и в западноевропейском литературоведении, так это полноценной интеграции проблематики декламации в поэтологическую и литературоведческую исследовательскую работу» – Brang P. Das klingende Wort: zur Theorie und Geschichte der Deklamationskunst in Russland Wien: Verl. der Österr. Akad. der Wiss., 1988. S. 29.
259
Ср.: Hansen-Löve A. Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien: Verlag der Österr. Akad. d. Wiss., 1978. S. 333 ff; а также: Brang P. Op. cit.
260
Среди записей голосов прозаиков представлены такие имена, как Пильняк, Форш, Леонов, Вересаев (см. об этом: Ibid. S. 11). Лишь позднее, в 1930-е годы, когда соцреалистический роман вышел на позиции ведущего жанра, художественное исполнение прозы стало более важным. Появление интереса к чтению прозы можно отметить в «Вечерах рассказа» А. Я. Закушняка (с 1924 года), в которых артист, получивший известность еще до революции со своими «Вечерами интимного чтения» (1910–1914), в свободной беседе с участием аудитории исполнял повествовательные тексты Мопассана, Твена, Гоголя, Толстого и других писателей (см.: Верховский Н. Указ. соч. С. 104).
261
Бернштейн С. Указ. соч. С. 19. Ср.: Brang P. Op. cit. S. 17 – о проводимом Эйхенбаумом различии между «декламативным, риторическим», «напевным» и «говорным» типами интонации в «Мелодике русского лирического стиха» (1922).
262
«Чтение своих стихов вслух вызывает у нее крайне неприятное чувство, доходящее почти до степени страдания» (Бернштейн С. Указ. соч. С. 14).
263
Там же. С. 12.
264
Декламация стихотворений (скандирующая, патетически-экспрессивная или нараспев, напоминающая церковные песнопения) сохраняет в России актуальность по сей день. Возможно, ее жизнеспособность в советское время (от Маяковского до таких неоавангардистов, как Евтушенко или Вознесенский) связана с тем, что она восходит к искусству декламации панегирика XVIII века (например, в таких придворных жанрах, как ода). О распеве как наследии французского классицизма см.: Brang P. Op. cit. S. 41.
265
Пригов владеет всеми названными выше регистрами из типологии Эйхенбаума. Он нередко читает нараспев (как пономарь или же в манере советского чтеца и ученика ленинградского Кабинета изучения художественной речи Г. В. Артоболевского; о стремлении последнего «омузыкаливать чтение» см. предисловие Бернштейна к книге: Артоболевский Г. Указ. соч. С. IX), однако в первую очередь он пользуется декламативно-риторическим типом исполнения. Декламации Пригова по большей части следуют правилам античного красноречия (ср., например, «De oratore» Цицерона, книга III, 216 ff).
266
В связи с вопросом риторического pronunciatio не имеет значения, исполняет ли Пригов по-актерски вымышленную роль, играет с «имиджами» или позволяет говорить и самовыражаться некоему реальному лицу Д. А. Пригову. Вопрос притворства (Пригов говорит с позиции женщины, гомосексуала, имитирует голос священника; о «персонажной технике» в московском концептуализме см.: Weitlaner W. Op. cit.) и истинной идентичности здесь несущественен. Пригов и Рубинштейн как представители московского концептуализма, к которому, по крайней мере в начале своей карьеры, причислялся и Сорокин, привлекаются здесь для сопоставления прежде всего потому, что они (наряду с самим Сорокиным) чаще всего выступают в немецкоязычных странах.
267
Здесь, согласно номенклатуре русских формалистов, речь идет о последней ступени деформации материала (о деформации письменного текста декламацией см.: Hansen-Löve A. Op. cit. S. 335).
268
Представляется, что всегда лишенный экспрессии стиль чтения Рубинштейна, равно как и невнятное бормотание Всеволода Некрасова, находится ближе к «негативному перформансу» Сорокина, чем экстатическая манера исполнения Пригова или его «крики-рецитации» (Hirt G., Wonders S. Op. cit. S. 199). И все же существует важное различие: у Сорокина варьирующиеся формы отказа от декламационного или экспрессивного устного слова не служат в первую очередь остранению исполняемого текста – они автономны.
269
Ср. также статью-мистификацию Левшина (Левшин И. Указ. соч.), в которой утверждается, что истинный автор сорокинских текстов – это некий А. Курносов, а Сорокин выступает лишь как их исполнитель.
270
Об этих понятиях Бернштейна см.: Brang P. Op. cit. S. 21.
271
По Лаусбергу (Lausberg H. Op. cit. S. 139–140), следующие «фазы обработки» делают материал произведением риторики: inventio, dispositio, elocutio, memoria и pronunciatio.
272
Имманентно тексту – через неожиданные разрывы в графическом облике, или в стиле, или на уровне тематики, или в результате взаимного несоответствия стиля и семантики. Но такое разъятие с задействованием семантического уровня является менее специфическим и новаторским.
273
Cр.: Hansen-Löve A. Op. cit. S. 334 ff. Ср. также воззрение представителей «слуховой филологии», которая, конечно, связывает акустические и графические феномены куда менее гибко, чем это характерно для подхода структуралистов: «Сиверс был убежден, что в тексте стихотворения <…> уже заложены формы звучания <…>. Таким образом, для каждого произведения могло существовать только одно правильное, соответствующее его структуре звуковое воплощение» (Brang P. Op. cit. S. 13). Этот произошедший прежде всего в Германии в начале XX века подъем лингвистического фоноцентризма, как известно, оставил определенный след в России (среди формалистов главным образом у Эйхенбаума). Бранг продолжает, вставляя цитату из представителя ранней русской фонологии Щербы: «Лишь перевод в устность, так полагал Сиверс, позволяет „правильно угадывать замысел автора“» – Ibid. S. 15. Ср.: Щерба Л. Опыты лингвистического толкования стихотворений. 1. «Воспоминание» Пушкина // Русская речь I / Ред. Щерба Л. Пг.: Изд-во фонетического института языков, 1923. С. 25.
274
Так, для сорокинских чтений характерно выступление автора не с тем текстом, который планировался изначально (ср. ниже пример 4). – Напротив, эстетическое восприятие текстовых артефактов Сорокина представляет собой, прежде всего в силу консерватизма российской аудитории, колоссальную проблему (также актуальную для Пригова и Рубинштейна, которые, однако, структурированностью своих выступлений и их сбалансированностью с артефактом неизменно заботятся об эстетической ауре своих текстов). Ср., например, негодующую реакцию Левшина на дистанцирование Сорокина от своих текстов (приводится цитата: «Я не ощущаю себя автором этих произведений»), заставляющее «затянувшийся перформанс Сорокина» разоблачать как «подлог». Разоблачение состоит в буквальной реализации этого дистанцирования, состоящей в том, что сорокинские тексты реально приписываются другому автору (Курносову). Эта мистификаторская подмена подлинного автора текстов примечательна как попытка сгладить несоответствие между презентацией тела автора с его (ущербной) риторикой – и текстами.
275
Ср. указание Бернштейна на отсутствие определенности в графическом облике письма в связи с (происходящей на различных языковых уровнях) конкуренцией между вариантами чтения или интерпретации (как, например, при анжамбемане): «Иначе обстоит дело при восприятии стихотворения вне материального звучания: здесь читатель имеет возможность учесть сразу обе борющиеся тенденции, отвлекаясь от чрезмерной конкретизации фонического материала». – Бернштейн С. Указ. соч. С. 19.
276
См.: Franck C. Catalogus haereticorum. Ingolstadt: Schneider, 1576. S. 471.
277
Цит. по: Kluge F. Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. 21. Aufl. Berlin; New York: De Gruyter, 1975. S. 56.
278
Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. IV. М.: ГИС, 1955. C. 591.