Страница 40 из 55
Что перед нами? Что-то ужасно плоско написанное и одновременно абсолютно серьезное. Перед нами абсолютный конец литературы, «литературности» литературы[235]. И одновременно утверждение языка в его структурной тождественности самому себе. Конец риторической топики и утверждение отсутствующего места – у-топоса языка, обладающего при этом абсолютной властью.
Я частично согласен с И. П. Смирновым, когда, интерпретируя «Ледяную трилогию», он пишет о пародийном разрушении литературы. Сорокин действительно осуществляет критику литературности литературы. Проблема, тем не менее, состоит в том, что разговор о критике литературности в терминах пародии и метафикции делает такую критику даже более литературной, чем ее объект. В этой связи становится понятна резкая реакция Сорокина, настаивавшего на отсутствии в его новых текстах той головокружительной литературной метарефлексии, которую обнаружил в них И. П. Смирнов[236]. Как представляется, цель Сорокина состоит не в том, чтобы перевести литературу в еще более авто- и метарефлексивный план, но, скорее, в том, чтобы отменить ее, стереть литературу как особую форму означивания, как специфический тип дискурса, как специфический способ интертекстуального взаимодействия с предшествующей литературной традицией, как коллекцию литературных приемов, постоянно обновляющих и остраняющих друг друга. Парадокс сорокинского письма заключается в том, что все эти элементы в нем отчетливо присутствуют, но столь же отчетливо подчеркиваются как неважные, переставшие выполнять функцию, конституирующую литературу[237]. Перед нами попытка завершить литературу или, что то же самое, – попытка начать ее с нуля, освободив от риторической конвенциональности поэтического языка, но наделив ее онтологической стабильностью метафизики, символическим буквализмом мифа и перформативной силой ритуала.
Чрево-вещания Владимира Сорокина как перформанс в негативе[238]
Большинство текстов Владимира Сорокина, будь то «Очередь» и «Роман» или малая проза, обычно рассматриваются как совершенная имитация различных дискурсов и литературных стилей[239]: повседневной речи стоящих в очереди советских граждан, стилистики реалистического романа XIX века или нарративных структур соцреализма XX века. Сразу же бросается в глаза, что жанрами, пародируемыми или остраняемыми Сорокиным, как правило, оказываются «документальные» или (параллельно соц-арту) реалистические формации прозы, претендующие на то, чтобы правдиво передавать или отражать действительность. Так, «Очередь»[240] базируется на (фиктивном) протоколе разговоров, стремящемся с максимальной аутентичностью воспроизвести «народный» язык. В насыщенном же деталями и лирическими ландшафтными описаниями романе «Роман» на протяжении сотен страниц конструируется впечатление принадлежности текста к русскому реализму, отношение которого к действительности нацелено на всеобъемлющий мимесис. В основе многих других текстов Сорокина лежат соцреалистические принципы отражения. Таким образом, все эти тексты, служащие образцами для имитации, имеют общую особенность: они озабочены своей миметичностью, основанной на акцентировании внешней референции текста. Они принадлежат к традиции, исходящей из бинарности знака и означаемого[241] и причисляющей к искусству тексты, обладающие максимальной референциальной направленностью на действительность и минимальной автореференциальностью. Однако, согласно Жаку Деррида, помимо указанных двух модусов референциальности, можно помыслить еще и третий. Деррида представляет его на материале небольшого текста «Мимика» (1897)[242] «постреалиста» Стефана Малларме, выводя на сцену референцию к референциальности. На основе (панто)мимического принципа он рассматривает вопрос (модернистской) альтернативы классическому платоновскому пониманию мимесиса[243]. У Деррида прочтение текста Малларме состоит в том, что мим ничего не имитирует – за исключением самой имитации. Он тот, кто мимирует референцию: «Мим изображает мимикой референцию. Но это не подражатель, ведь мимикой он подражает подражанию»[244].
Именно этот модус референциальности лежит в основе сорокинской imitatio реалистических текстов[245] (с той разницей, что в случае сорокинских текстов упраздняется модернистское перечеркивание референциального эффекта и текст, имитирующий определенный тип референциальности[246], вполне – по крайней мере, большими фрагментами – может быть ложно воспринят в качестве миметического текста). Однако эта проблематика в сорокинской поэтике не является предметом настоящего исследования, посвященного не устройству текстов (их тематике, структуре и так далее), а одному до сих пор практически нигде не затронутому аспекту творчества Сорокина. Речь пойдет о Владимире Сорокине как инструменте презентации собственных текстов на публике[247]. Привлечение вопроса пантомимы, играющего столь важную роль в рассуждениях Деррида (и Малларме) о мимесисе, послужит нам путеводной нитью.
Но прежде чем окончательно покинуть безопасный ареал печатно зафиксированного литературного текста и вербальных высказываний в целом, стоит описать возможный генезис текстов Сорокина, мимирующих референциальность. Для этого мы воспользуемся подходом Михаила Ямпольского[248], выработанным им в исследованиях «конвульсивного тела» в текстах Гоголя и Достоевского с опорой на «Двойной сеанс» Деррида. В том, что касается чтения вслух, Ямпольский ссылается на русского философа Валерия Подорогу. Ямпольский преподносит возникновение гоголевского сказа как воображаемый процесс сладострастного говорения, который не предполагает наличия референта (в смысле поэтической «перворечи»[249]). Единственным референтом, по Ямпольскому, здесь является само комедиантство, и, таким образом, гоголевский «сказитель» напоминает мима Малларме. Безреферентное мимирование, которое Ямпольский называет «телесным поведением», доставляет читателю, согласно Подороге, физиологическое наслаждение: «Валерий Подорога утверждает, например, что процесс чтения вообще может быть сведен к бессознательному мимированию, к телесному поведению, доставляющему читателю почти физиологическое удовольствие»[250].
Итак, первый постулат о генезисе текстов Сорокина, доступных нам в письменной форме, может состоять в том, что его творчество во многих случаях представляет собой такое сладострастно мимирующее (и одновременно трансформирующее) прочтение русской и советской реалистической литературной «классики».
И тут возникает парадокс: это самое мимирование отсутствует, когда Сорокин публично читает вслух. Когда Сорокин в принципе соглашается читать[251], то он обходится без всяких гримас, жестов и телодвижений, следовательно, без сладострастия «психомиметического процесса»[252]. Если Подорога описывает читаемый текст как телесную партитуру[253], то говорящее тело Сорокина следует как бы другой, нулевой или негативной, партитуре, которая противопоставлена мимирующему и миметическому совершенству самого текста.
235
В своей «Психодиахронологике» И. П. Смирнов описывает прозу Сорокина как конец литературы, поскольку постмодернизм рассматривает все возможные темпоральные проекции истории (включая будущее) как уже имевшие место (Смирнов И. П. Психодиахронологика: психоистория русской литературы от романизма до наших дней. М.: Новое литературное обозрение, 1994. С. 317–348). Я солидарен с этим диагнозом, но не с его основаниями. Моя оптика преодоления литературной традиции исходит не из постмодернистской логики (и провозглашаемого ею конца истории), но скорее из консервативной логики языка (и драматических отношений между грамматикой языка и риторикой дискурса).
236
Сорокин В. Mea culpa?
237
Вспомним предложенный Сорокиным образ литературы как «кладбища стилистических находок» – Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками. М.: ЛИА Руслана Элинина, 1996. С. 120.
238
О перформансе как «отсутствии всех искусств» ср.: Майер X. Перформанс как насилие // Художественный журнал. 1998. № 19–20. С. 22–25. Ср.: «Если театр является местом встречи всех видов искусства, то перформанс – демонстративным отсутствием всех искусств, т. е. их насильственным удалением» (Там же. С. 23). В этом смысле выступления Сорокина представляют собой переходный феномен между поэтическим чтением и перформансом. В перспективе узуса поэтического чтения здесь тем не менее можно было бы говорить именно о перформансе, поскольку Сорокин лишь в редких случаях прибегает к классической декламации текста, которая, например, лежит в основе чтений Пригова (о советской традиции «художественного чтения», выходящего за рамки собственно чтения и включающего в себя театральные или музыкальные элементы, ср.: Верховский Н. Книга о чтецах. Очерки развития советского искусства художественного чтения. М.; Л.: Искусство, 1950; а также: Артоболевский Г. Очерки по художественному чтению. Сборник статей. Пособие для учителя / Под ред., [со вступ. статьей] и с доп. С. И. Бернштейна. М.: Учпедгиз, 1959. Пригов примыкает к традиции советского «чтеца» (от Маяковского до Качалова и Артоболевского) – благодаря разнообразию модусов чтения он выступает как декламатор, обладающий множественной личностью; поэтому в его случае не следует говорить об «устных перформансах» (Hirt G., Wonders S. Nachwort // Prigow D. Der Milizionär und die Anderen: Gedichte und Alphabete. Leipzig: Reclam, 1992. S. 198). Если стремиться вписать Сорокина в русскую декламаторскую традицию – что не является здесь моей задачей, – то ближе всего он окажется к символистам.
239
Об имитации соцреалистических типов повествования в вышедшем в 1992 году «Сборнике рассказов» (М.: Русслит), ср.: Roll S. Stripping Socialist Realism of its Seamless Dress: Vladimir Sorokin’s Deconstruction of Soviet Utopia and the Art of Representation // Russian Literature. 1996. Vol. XXXIX. № 1. P. 65–77.
240
К этому тексту, кстати, охотно обращаются и лингвисты (ср. иллюстрирующие примеры в работе: Berger T. Überlegungen zur Deixis im Russischen // Hartenstein K., Jachnow H. (Hg.) Slavistische Linguistik 1990. München: Sagner, 1991. S. 9–35.
241
Ср. платоновскую концепцию мимесиса в изложении Деррида: Derrida J. La dissémination. Paris: Éd. du Seuil, 1972.
242
Прочтение этого текста у Деррида восходит к семинару «Double Séance» 1970 года; оно было опубликовано в La dissémination (1972).
243
Об этом: Johnson B. Translator’s introduction // Derrida J. Dissemination / Transl. by Johnson B. Chicago: University of Chicago Press, 1981. P. VII–XXXIII. Ср., «В „Двойном сеансе“ Деррида совершает своеобразный „pas de deux“ – одновременно танец двойственности и разрушения бинарности, разворачивающийся вместе с историей определенной интерпретации мимесиса» (P. XXVII).
244
Под мимированием с опорой на Жана Пиаже понимается имитация, возникающая у маленьких детей под воздействием телесного возбуждения. В отличие от немецкого глагола «mimen» (играть, быть актером) здесь речь не идет о сознательной имитации. Ср. также понятие «социального мимесиса», разработанное учеными-педагогами Г. Гебауэром и К. Вульфом (Gebauer G., Wulf Ch. Soziale Mimesis // Wulf Ch. (Hg.) Ethik der Ästhetik. Berlin: Akademie-Verlag, 1994. S. 75–84. Ср.: «Выражение „мимесис“ означает создание мира и часто также созданный мир, но всегда так, чтобы чувственно существующий второй мир соотносился с первым миром. Это отношение часто носит перформативный характер: оно конституируется социальными актами. Выражение „социальный мимесис“ призвано подчеркнуть, что второй мир создается в каком-то медиуме через общественные действия» (в качестве возможных медиумов названы: «жест, звук, письмо, сценическое исполнение, живопись, изобразительное действие, ритуал» – Ibid. S. 80). Хотя это разделение на два мира не совпадает с разобранными ниже концепциями мимесиса/мимирования, здесь затронуты два важных для нас момента: перформативный и медиальный моменты социального мимесиса. Derrida J. Op. cit. P. 248 (цит. по: Деррида Ж. Двойной сеанс / Пер. Д. Кралечкина // Деррида Ж. Диссеминация. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. С. 272).
245
В отличие от Ролл, которая, опираясь на работу «Симулякры и симуляцию» Жана Бодрийяра, обнаруживает в текстах Сорокина автореференциальность, я хотела бы подчеркнуть их референциальный характер в описанном выше смысле. Ср.: Roll S. Op. cit. P. 74: «Мы уже видели, что сорокинская деконструктивистская техника связана с характерным для него полным уничтожением референта и заменой последнего на языковой знак. Это производит специфическую языковую ситуацию, в которой речь может до бесконечности воспроизводить саму себя, удваивать себя, порождая территорию дискурса исключительно для того, чтобы продемонстрировать, что нет никакой реальности, с которой бы она соотносилась, для того чтобы показать, что письмо – это репрезентация бесконечной игры знаков, которая сопротивляется любому закрытому горизонту и любому сближению с каким-то фиксированным значением». Данное здесь описание языковой автореференциальности справедливо для авангардистских поэтик и соотносится с поэтической функцией по Якобсону; если же связывать вопрос о языковой (авто)референциальности с постмодернистским творчеством Сорокина, то дерридианский подход, на мой взгляд, следует предпочесть бодрийяровской культурной критике. Об общем сродстве русских концептуалистов и постструктуралистской философии ср.: Майер Х. Указ. соч. С. 24; Weitlaner W. Aneignungen des Uneigentlichen, Appropriationistische Verfahren in der russischen Kunst der Postmodeme (Teil I) // Wiener Slawistischer Almanach. 1998. № 41. S. 147–202; Idem. Aneignungen des Uneigentlichen, Appropriationistische Verfahren in der russischen Kunst der Postmodeme (Teil II) // Wiener Slawistischer Almanach. 1998. № 42. S. 189–235. Вайтланер, кроме того, указывает на значение дерридианской критики фоноцентризма для концептуалистских стратегий «развоплощения» (Entleiblichung). Здесь же показан путь поздней русской рецепции (в 1990-е) постструктуралистского толкования платоновской концепции мимесиса (начиная с «Логики смысла» [1969] Жиля Делёза и затем «Фармации Платона», вошедшей в «Диссеминации» Деррида).
246
Впрочем, именно в случае соцреализма представление о внешней референции может быть релятивизировано. Стоит лишь вспомнить требование об установке на красного Толстого (aemulatio реализма XIX века советской прозой), которое оборачивается своего рода мимированием реализма уже в тех текстах сталинской эпохи, которые Сорокин позднее использует как образцы и чье протомимирование мимесиса становится для него важной школой. О соцреалистической неоклассицистской архитектуре как «имитации имитации» см.: Weitlaner W. Op. cit.
247
Единственный известный мне разбор выступлений Сорокина можно найти в скорее фельетонной антисорокинской публикации И. Левшина (Левшин И. Этико-эстетическое пространство Курносова-Сорокина // Новое литературное обозрение. 1993. № 2. С. 283–288: «Меня волнует его поведение как прием», – пишет критик, выражая при этом надежду, что Сорокин прекратит «дальнейшую деятельность <…> в этом направлении», обнародует личность настоящего автора, а судить о своем поведении как «произведении искусства» предоставит публике – Там же. С. 283, 288; в этом же тексте в связи с Сорокиным возникает и понятие «художественной акции»).
248
См.: Ямпольский М. Демон и лабиринт. Диаграммы, деформации, мимесис. М.: Новое литературное обозрение, 1996.
249
Там же. С. 23.
250
Там же. С. 19.
251
Ср. также: Левшин И. Указ. соч. С. 283: «Что входит в легенду о Владимире Сорокине? То, что он играет на досуге (или на рояле) мазурки Шопена, что тексты свои сам не читает», – хотя здесь не совсем понятно, имеется ли в виду именно публичное чтение вслух.
252
Такое обозначение использует Подорога (цит. по: Ямпольский М. Указ. соч. С. 19).
253
Подорога В. К вопросу о мерцании мира. Беседа с В. А. Подорогой // Логос. 1993. № 4. С. 141.