Страница 15 из 28
Существует любопытный аудиодокумент эпохи. В декабре 1978 года Георгий Товстоногов ведет режиссерскую лабораторию в БДТ. Его «семинаристы» обсуждают то, что сегодня кажется классикой, – драматургическую новинку, пьесу «Жестокие игры» Алексея Арбузова, поставленную в театре. И ругают ее в один голос. Аргументы такие: новый тип появившейся правдивой, детализированной, болевой драматургии и прозы (сибиряк Вампилов, деревенщики Распутин и Белов) полностью опрокидывает кабинетную драматургию и кабинетное знание Арбузова. Один из режиссеров говорит даже так, довольно дерзко: «Нельзя про Тюмень писать, девять месяцев в году путешествуя за границу». (Арбузов действительно много бывал за границей – на своих премьерах и на симпозиумах, что отражено в его мемуарах.) И Товстоногов, приплюсовывая к Арбузову и пьесы Леонида Зорина, называет феномен «аэропортовским знанием». Когда была создана «Иркутская история», это приблизительное знание удовлетворяло театральную общественность, а в конце 1970-х – уже нет. По этой записи видно, как сменяются, сталкиваясь, художественные эпохи. Как новая, полная документализма, реального знания жизни литература и драма 1970-х сметает былых кумиров.
Но современная театральная реальность доказывает, что кумиры возвращаются уже в другом качестве. Возвращаются и «Жестокие игры». И это прекрасно. Вопрос в том, как оценивают текст в разное время, как он разворачивается к нам разными гранями.
Александр Володин. «Меня с земного шара не спихнешь»
Можно долго и небеспочвенно спорить на тему, кто более советизирован как драматург – Арбузов или Розов, но бесспорно одно: оба они изображали людей советской эпохи, советский характер, советские проблемы. В драматургии Александра Володина мы видим не то чтобы автора другой формации, другой традиции – нет, он точно так же неотделим от эпохи, врос в нее и языком, и типом конфликта. Но это совершенно иной способ личностного существования в литературе. Била партийная критика Володина больше других драматургов, и благами в советской театральной среде он не пользовался. Антисоветчиком, конечно, не был, диссидентом тоже, но каким-то чудом он мог существовать как писатель с явно параллельным системе образом мышления, с несоветскими сюжетами, с несоветской нравственной парадигмой. Иной, потусторонний, неучаствующий или, как он сам себя называл и в шутку, и всерьез, «нетрезвый». Это в эпоху, которая законодательно требовала трезвости, когда трезвость была гарантом жизнеспособности. А тут принципиальная, оппозиционная нетрезвость. Именно эта литературная позиция обеспечила Володину уже в наше время право быть этическим камертоном театрального мира, нравственным гарантом. В «Записках нетрезвого человека» Володин рассказал, как в конце 1930-х он, сирота, повесил над своей кроватью портрет артиста Качалова в одной из ролей, за что был исключен из пионеров. «Мы таких расстреливали в девятнадцатом году», – сказал ему один из школьных начальников. На этом примере видно, каким был «параллельный человек» Александр Володин.
Абсолютно непонятно, каким образом в 1956 году была написана пьеса «Фабричная девчонка», где жесточайшим образом вскрывалась лживость и подлость советской идеологии, ее двойная мораль, где наглядно демонстрировалось, как мучительно страдает частный человек, переломанный репрессивной, но мнящей себя справедливой советской властью.
И надо сказать, что идеологи моментально отреагировали на аномальный текст как на вражеский. За право постановки «Фабричной девчонки» необходимо было бороться, и кто знает, какова была бы судьба пьесы и ее автора, если бы в 1958 году на Всесоюзной театральной конференции за нее не вступился уже маститый, безупречный в идеологическом отношении Алексей Арбузов. Значение этого жеста помощи, значение протянутой руки от мастера к дебютанту трудно переоценить. Достаточно сказать, что все свидетели называют речь Арбузова событием. Дальнейший ход конференции был резко изменен, его заготовленная структура переломилась, и каждый следующий выступающий критиковал уже не пьесу Володина, а защиту Арбузова. Свое резкое «нет» высказал тогда и незыблемый театральный авторитет Михаил Царев – орденоносец, идеологически безупречный глава Малого театра, будущий председатель ВТО. Бездарный драматург Мдивани клял и клеймил Арбузова перед лицом партии, перейдя на «ты». А начавший всю дискуссию и не менее бездарный Анатолий Софронов впрямую и устно, и печатно заявлял, что пьеса возводит напраслину на советский строй. Этих фактов достаточно для того, чтобы понять, чем рисковал Алексей Арбузов, против каких мастодонтов шел. Удар был нанесен невиданный, тем более что пьесу начали-таки чудом ставить.
Первый вопрос, который надо задать себе при чтении «Фабричной девчонки»: для чего Володину понадобилась композиционная рамка в виде киносъемки? Пьеса начинается и заканчивается съемками – мы словно смотрим на действие через объектив кинокамеры, одновременно наблюдая за реальностью, ее отражением в рамке документального кино и процессом изготовления «виртуальной реальности».
Этот процесс очень легко охарактеризовать: в терминологии тех лет он называется «лакировка действительности». Режиссер-документалист в идеале должен показать жизнь фабричных девчонок «как она есть», но нужны, например, книги, чтобы девушки в кадре читали, а на самом деле книги девушкам недоступны (хранятся в красной комнате); нужен разговор о подшефной работе, а девушки в своем детском саду давно не были. И режиссер подчищает, декорирует унылый, бедный, неприглядный быт женского общежития. Он действует как соцреалист – показывает жизнь не как она есть, а какой она должна быть.
И тут тонкая вещь: зазор между тем, как есть и как надо, участниками событий не воспринимается как нечто фальшивое, лицемерное. То ли привыкли, то ли слишком наивны и простодушны, то ли чересчур профессионализированы, циничны и аутичны (как работники кино, просто делающие рутинное дело). Другое дело – автор и его позиция. И в этом проявляется весь Александр Володин как писатель: ему резко не нравится то, что всех, казалось бы, удовлетворяет, то, что кажется естественным, пустяковым. Для драматурга подобная фальшь – нравственная проблема. И он всеми силами пытается нам показать – не голосом героев, а драматической ситуацией как таковой, – что в основе жизни – тем более такой, где на словах опираются на идеалистическое правдолюбивое мировоззрение, – не может, не должно лежать вранье.
Метафизическая тошнота подкатывает к горлу драматурга Володина, который описывает реальность через фильтры своего отношения к ней. И не последнюю роль в формировании таких фильтров играет этот «рамочный» кинопроцесс, позволяющий зрителю посмотреть на ситуацию изнутри и снаружи одновременно. Существует и вторая рамка к событиям пьесы, а именно постоянно работающая радиоточка. В разные мгновения пьесы холодный голос диктора вещает нам об успехах социалистического строительства, жизни колхоза и свершениях в сфере международного сотрудничества. Володин выбирает намеренно формальные, дежурные фразы, формирует новостную строчку так, чтобы тошнота, вызванная однообразием новостей, канцеляризмами языка и бравурной фальшью официальной пустотелой хроники была нам еще более заметна. Бессмысленный фон, к которому привыкли. Существование девушек окружено атрибутами утопической, идеальной, позитивной жизни, которая, как скоро нам покажет сам строй пьесы, резко не соответствует настоящему ходу дел, повседневной реальности женского общежития. Ничего общего между реальностью и представлением о ней, полное расхождение двух картин мира.
Но и этим функция киносъемки в пьесе «Фабричная девчонка» не ограничивается. Постоянное присутствие работников кино в комнатах фабричных девчонок только усиливает эффект тотального недостатка пространства для частной жизни советского человека. Коммунальное бытие стало незамечаемой, не вызывающей чувство протеста нормой. Любой может вторгнуться в личную жизнь, любой может осудить или сделать достоянием общественности факты твоей биографии, твои интимные переживания. С помощью кино мы видим, что жизнь работниц фабрики – это жизнь на людях, жизнь на яру, где стыдливость, такт, чувство личного пространства не только не востребованы, но и неведомы никому из героев этой пьесы. Это, собственно, и становится диагнозом советского уклада жизни: неспособность разложить реальность на жизнь частную и жизнь коллективную, патологическая потребность подчинить интересы частного человека коллективу, жить «по секрету всему свету». Причем Володин изображает такой тип существования, при котором коллективная жизнь кажется естественной и натуральной, выходящей словно бы из самих условий бытия, из пресловутого квартирного вопроса, из всеобщего сиротства (главная героиня Женька Шульженко, как и сам Володин, – сирота). То, что нравится большинству и что кажется всем естественным и необходимым, драматург Володин подвергает сомнению. Герои не догадываются о том, что критикует автор.