Страница 14 из 28
Алексей Арбузов в ситуации действовавшего тогда театрального канона пьес о войне добивался аномальной, эксклюзивной интонации – предельной интимизации общения троих в одной комнате. Неслучайно Анатолий Эфрос делал свой телеспектакль (1971) на одних почти крупных планах, на «говорящих головах», словно бы в безвоздушном пространстве, в мире бестелесном, диалог в космосе, диалог о любви под музыку сфер. Тут и медлительность действия, и затянувшиеся паузы, и несфокусированные предметы быта, изредка выплывающие из черно-белого фона. Эту интимизацию Арбузов подчеркивал жестким единством места действия. Собственно, здесь и проявилось новаторство Арбузова: движение времени, неумолимый ход часов он демонстрировал через изменения антуража одной и той же комнаты в доме на Фонтанке. Комната, как и история этих троих сирот, начинается с тотального нуля, с ноль-позиции. Марат приходит в свою квартиру потому, что в этот день погибла его мать, еще утром пришившая пуговицу, и обнаруживает, что лишился не только матери, но и прошлого – фотографии сожжены. Лика и Леонидик становятся его новой семьей, новыми связями и родственниками. Квартира пуста, все, что можно было сжечь, сожжено. Она постепенно наполняется вещами, обрастает подробностями, как и время, наполняющее нас историей, прошлым.
«Мой бедный Марат» Арбузова перевел военную тему в советском театре в область интимных человеческих чувств. Эта пьеса – высокая мелодрама. И она начинает целый ряд мелодраматических произведений эпохи зрелой советской культуры. Арбузов вполне овладел жанром мелодрамы, представил все его спектры: у него были и первоклассные высокие мелодрамы («Старомодная комедия», 1975), и размягченные до бесформенности, до водевильной беззубости пьесы («В этом милом, старом доме», 1971; «Сказки старого Арбата», 1970; «Мое загляденье», 1969), и пьесы с едва ли не «сериальным» мелодраматическим конфликтом («Потерянный сын», 1961). Отсюда и пресловутая незлобивость, бесконфликтность, мягкотелость Арбузова – он гордился тем, что не написал ни одного отрицательного персонажа. Зиновий Гердт в воспоминаниях назвал Арбузова (вероятно, вследствие обиды, которую Арбузов нанес своим соавторам по «Городу на заре» – он будто бы присвоил себе авторство коллективного сочинения) мясом, из которого вынули шампур. Видимо, потому, что герои его придуманы, сочинены, а не подсмотрены. По собственному признанию Арбузова, театр «требует хорошего настроения, здоровья, сил и молодости». Это признание и впрямь кажется отголоском теории бесконфликтности, популярной в эпоху взросления Арбузова как драматурга, – таковыми были комедии Киршона и Катаева. Много в нем этакой бессодержательной, беспочвенной, добродушной радости – вовсе не той, что ищет розовский Олег Савин.
Эта сказочность, размягченность, тяга к утешительству часто служат для Арбузова дурную службу. В пьесе «Вечерний свет» (1973) рассказывается о случае в редакции: журналист Михно разоблачает коррумпированную местную власть, его увольняют, редактор «сливает» журналиста. Под пером какого-нибудь Овечкина или Гельмана эта история обрела бы суровый колорит, но в поэтике Арбузова она тонет в мелодраматизме и бестревожности; автор ограничивается легкой социальной критикой («поставят ли тут когда-нибудь вентилятор?» – периодически спрашивает редактор, страдая от душной атмосферы в редакции). Сахарность, сказочная несбыточность пьес Арбузова («с душистыми ремарками и кружевными репликами»[8]) в свое время то ли дополнит, то ли спародирует Петр Фоменко в Ленинградском театре комедии. Немолодые герои в его постановке пьесы «В этом милом, старом доме» будут говорить о любви, прибегая к самым знойным, самым избыточно-рафинадным образам из Песни песней.
Ценнее другое – фиксация времени. В той же пьесе «Вечерний свет» есть сцена в кафе. Герои приходят, садятся за столик, потом выясняется, что он «не обслуживается». У персонажей серьезный любовный разговор. Официантка им жутко хамит. Героям из начала 1970-х вовсе не кажется, что им хамят, они этого не замечают (в отличие от нынешнего восприятия – сегодня за такое поведение вылетают с работы очень быстро). Наоборот, редактор Лаврик Пальчиков (его в телеспектакле Романа Виктюка играет Георгий Жженов) даже из этого хамства извлекает пользу – отшучивается, острит. Пикировка с официанткой оказывается способом демонстрации артистической бравады в сторону интересующей его женщины. Жженов тут особенно галантен и театрален: зубы блестят, улыбка, флирт.
Драматургия блестяще демонстрирует общественные конвенции. Сцена, зафиксированная Арбузовым, сегодня невозможна. Это примета времени, описанная драматургом-современником, который тоже не задумывался о том, что это очень грубая сцена и что через пятьдесят лет она будет выглядеть как архаика. Но интересно, что для героев начала 1970-х это типичное советское хамство совершенно никак не осмысляется. Нет рефлексии на этот счет. Есть ощущение нормы: так и нужно, только так и бывает. Чтобы поесть – за свои деньги – в ресторане в СССР, надо было сражаться за место, изобретать мотивации, мимикрировать. И только натужным, разыгранным артистизмом герои (они представляются официантке артистами – и ее интонация меняется, тут же появляется совершенно иной ассортимент блюд), шаля, играя, справляются с ситуацией. Привычка – замена счастья. Но какой же путь нужно было пройти человеку в XX веке, чтобы все это стало нормой, необсуждаемым, легитимным хамством. Тут разговор о честности писателя. Драматург фиксирует время в терминах самого времени. Совершенно невозможно предугадать, что конкретно через пятьдесят лет изменится и какая хорошо, документально зафиксированная сцена станет поводом для дискуссии и культурологического интереса. Честность драматурга – во всё замечающем взгляде на мир, холодное наблюдение за реальностью, графический скан действительности. Драматург фиксирует время. Это, разумеется, не вполне об Арбузове, который чаще смотрел на жизнь через розовые очки, но знание природы человека ему все же не изменяло.
Тема войны, травматической памяти так или иначе будет появляться во множестве пьес Арбузова (например, в «Ожидании» 1976 года он создает образ странного старика Шурика, изувеченного памятью о войне и словно впадающего в блаженное детство). В мелодраматическом и скорбном ключе она проявится в «Старомодной комедии» (1975) – пьесе к 30-летию победы. Причем к памяти о победе Арбузов подводит читателя и зрителя только в финале. Одна из последних сцен, в сущности, легкой пьесы происходит на кладбище советских воинов под Юрмалой. Гуляя в любовном экстазе, герои пьесы словно натыкаются на могилу жены Родиона Николаевича, которая и удерживает героя здесь, в Латвии. Лидия Жербер узнает о причине угрюмого нрава своего собеседника, его скрытности, но тут и раскапывать ничего не надо – все очевидно, травма войны притушена, но не забыта. Память о войне – словно бетонная стена, о которую разбиваются мечты и прогнозы искалеченных людей. Война, человеческие потери сформировали их странности – и, возможно, война виновата в этой странной, дикой, болезненной эксцентричности Жербер. Она потеряла на войне сына, и теперь живая боль должна компенсироваться искусственной «самонакруткой радости». Она перестала любить театр – за имитацию военных действий, и полюбила цирк с его бравадой и вечно улыбчивой, эксцентричной интонацией. Но в отличие от «Марата…» Арбузов фиксирует тут некоторое состояние покоя в стариках, первое чувство успокоенности, нормированность жизни этого поколения (нормированность в такой степени, что это даже вызывает бунт у героини «Старомодной комедии»). Нельзя допустить, чтобы эта травма повторилась; чтобы ее хоть как-то залечить, понадобилось 30 лет, – вот интонация, ради которой «Старомодная комедия» и была написана.
Не менее обжигающий образ военных потерь Алексей Арбузов дает в «Домике на окраине»: Коробейников обманывает своих знакомых, что вернулся в Москву с дочерью, а выведенный на чистую воду, признается, что в отчаянии после потери жены и родной дочери усыновил чужую девочку, плакавшую рядом с руинами своего дома.
8
Славкин В. Памятник неизвестному стиляге. М.: АРТ, 1996. С. 216.