Страница 11 из 18
Точно так же и эссе о Новалисе, О романтической философии бытия, как и эссе о Кьеркегоре, затрагивает тему склонности «эстетизировать жизнь», жить согласно эстетическим принципам. Именно в этом смысле следует рассматривать противоречие между Гёте и романтиками – противоречие, которое навсегда станет одной из незыблемых позиций в эстетических убеждениях Лукача: в то время, как Новалис и романтики «пытались создать новый мир, в котором большой человек, поэт, нашёл бы отечество», Гёте находил своё отечество в современном мире (AF, 80). Именно здесь, продолжает Лукач, «точка, в которой дорога Гёте разошлась с дорогой романтизма» (AF, 81). Лукач таким образом выражает свою защиту завершённой формы, иронии Гёте по отношению к романтической утопии: Гёте живёт для своей работы, романтики же – для собственной реализации, смешивая таким образом искусство и жизнь, и если сила Гёте именно в разделении реальности искусства и реальности сиюминутной жизни, слабость романтизма в смешении одного и другого.
Для Лукача ничто не способно сократить расстояние, разделяющее поэзию и жизнь, и если он станет критиковать авангардные течения – как, например, экспрессионизм, – это потому, что в них он увидит возрождение романтических иллюзий. Стирая это расстояние, романтизм лишается в действительности творческого напряжения между искусством и жизнью. Результатом является «панпоэтизм»: «видение мира романтиками – это самый настоящий панпоэтизм: всё есть поэзия, поэзия есть одно и всё» (AF, 82). Поэтому романтики создают «мир однородный, единый и органичный, и отождествляют его с миром реальным», теряя при этом «огромную пропасть, существующую между поэзией жизнью» (AF, 85). Как следствие, стремлением романтиков было «отрицать неизменно, с сознательным упорством, что трагедия есть форма жизни… их главным стремлением всегда было уничтожить трагедию, найти не трагическое решение в трагических ситуациях» (AF, 87). Но пределы бытия нужно, согласно Лукачу, изучать и преодолевать, а не отрицать посредством создания вымышленной вселенной. Таким образом, подобной поэтизации судьбы Лукач противопоставляет, как единственную подлинную форму бытия, судьбу как это принято в трагедии и принесение жизни в жертву концептуальной или художественной форме.
В эссе о Теодоре Шторме, Буржуазия и “Искусство для искусства Лукач также изучает проблему отношения между искусством, то есть формой, и жизнью или – что есть то же самое – между смыслом и бессмысленностью. В этом эссе Лукач выявляет зависимость, бывшую отличительной чертой стиля жизни старой буржуазии, – представителем которой был Шторм, – от культа искусства для искусства, присущего немецким художникам. Для старой буржуазии «то, что искусство есть вещь, исполненная в себе… не было следствием неистового бегства от жизни, но рассматривалось как обычное явление, поскольку любая работа, выполняемая серьёзно, была сама по себе оправдана» (AF, 93). Это означало, что «Совершенствование произведения искусства было формой бытия» (там же). Таким образом, буржуазный образ жизни рисуется как восхождение «до тех пор, пока не будет возможным обрести всё великолепие… 6 произведении» (AF, 93–94, курсив мой).
Буржуазный дух в его изначальном смысле означает работу, выполняемую с максимальным усердием, и культ искусства для искусства, другими словами – творчества как отдельной реальности, рассматривался как выражение стиля жизни, отличаемого важностью этики: «Буржуазная профессия как форма бытия означает прежде всего главенство этики в жизни: жизнь подчиняется тому, что повторяется систематически… Другими словами: господство порядка над настроениями, длительного над сиюминутным, безмятежной работы над гениальностью, питаемой ощущениями» (AF, 95). Из этого следует отсутствие того трагического напряжения, которое согласно Лукачу характеризует современного художника. Таким образом, Шторм считается художником «органичным», благополучным – художником, у которого «ведение буржуазной жизни» и «художественной деятельности» находятся в полном равновесии, (см. AF, 100).
Этот культ искусства для искусства Шторма и современных ему немецких эстетов был противопоставлен эстетизму Флобера, для которого «жизнь – это только средство достижения художественного идеала» (AF, 101). Эстетизм Флобера был способом подняться над плоскостью жизни, чтобы укрыться в абсолюте искусства; для немецких эстетов, наоборот, «искусство – это проявление жизни, как и всё остальное, и, следовательно, жизнь, посвящённая искусству, облечена теми же правами и обязанностями, как и любая другая человеческая буржуазная деятельность» (там же). В завершении, если для Лукача стремление Флобера состоит в пожертвовании жизнью, чтобы приблизиться к совершенному идеалу, то у немецких писателей той же эпохи это стремление – осознавать, что сделано всё, что было в их власти, чтобы создать нечто совершенное.
Эссе Лукача о Шторме вдохновило Томаса Манна, который заявил, что он разделяет единство этики и эстетики, в противовес идее Флобера подчинить жизнь искусству. Поэтому Манн, разделяя мнение, высказанное Лукачем относительно Шторма и немецких эстетов той эпохи, – а именно, что искусство является средством для этической реализации жизни, а не плодом её аскетического отрицания, – не отождествлял себя с героем своей новеллы Токио Крёгером, который жертвовал жизнью во имя искусства. Остаётся, однако, фактом, что, согласно Лукачу, для современного художника отрицание жизни выглядит как необходимое условие для творческой работы. И хотя Шторм и немецкие эстеты могли удерживать равновесие между жизнью и искусством, подобная «органичность» – как утверждает Лукач в Теории романа относительно мира эпоса, – не дала бы дышать современному художнику.
Не случайно немецкое искусство во времена Шторма – искусство провинциальное. Современный художник открыл для себя «продуктивность форм» (см. TR, 61), и это означает, что большое современное искусство может родиться только в конфликте между жизнью и искусством. Так, Шторм и немецкие эстеты могли избежать этого конфликта благодаря такому равновесию, но признак современного художника – это именно страстное желание (Sehnsucht) обрести в искусстве потерянное единство. В действительности, когда реальная жизнь кажется утратившей имманентность смысла, художник прячется исключительно в духовном мире и в деятельности духа.
То же наблюдение появляется в эссе, посвящённом Стефану Георге, Новое одиночество и его лирика, в котором Лукач отмечает пропасть, отделяющую жизнь от духа той современной поэзии, которая вне зависимости от того, что происходит снаружи, укрывается в одиночестве внутреннего мира. И в самом деле, человек в стихах Георге одинок, далёк от всех социальных отношений, и «холодность» и аристократизм такой поэзии у Георге для Лукача выглядят предельным отражением судьбы современного художника.
Вторая половина Души и форм посвящена тем авторам, для которых процесс творчества требует ухода от реальной жизни. Апология формы является центральным мотивом этой работы молодого Лукача и влечёт за собой возможность преодолеть анархию эмпирической жизни. То, что Лукач называет «анархией» и что он рассматривает как тенденцию к разрушению, – это отказ от любых рамок. Так, он пишет в эссе Богатство, хаос и форма: диалог о Лоренсе Стерне: «Анархия – это смерть. Вот почему я ненавижу её и борюсь с ней. Во имя жизни. Во имя богатства жизни» (AF, 197). Это то, что утверждает Иоаким – персонаж-защитник той формы, которая обретёт кульминацию в трагедии; это он обеспечивает незыблемость кантианской системы, которая, собственно, ляжет в основу эссе о трагедии. И как раз именем основного и положительного «предела», представленного трагедией, Лукач уличил Кьеркегора и Новалиса в признаках болезни и распада. Так, противопоставляя Гёте Стерну, Иоаким утверждает, что сочинения последнего «лишены формы, их автор мог бы продолжать их до бесконечности, и его смерть означала бы всего лишь вынужденное прекращение, а не завершение работы. Произведения Стерна лишены формы, потому что растяжимы до бесконечности; однако бесконечные формы не существуют» (AF, 216). Произведение Стерна для Лукача – это произведение, где ничего не завершается, где ничто никогда не проживает до своего конца, где утрачено напряжение между искусством и жизнью. Именно отказ провести различие между искусством и жизнью, и убеждённость, что любой жизненный элемент может мгновенно получить значение в искусстве, делают невозможным завершение произведения, представляющего для Лукача истинное окончание любого художественного творения.