Страница 10 из 18
TGT Musil 1996 (Romanzi brevi, novelle e aforismi. I tormenti del giovane Törless)
MS Dostoevskij 1958-63a (Memorie dal sottosuolo)
UsQ Musil 1957 (L’uomo senza qualità)
MB Flaubert 1993 (Madame Bovary)
CSB Proust 1974 (Contro Saint-Beuve)
Ded Joyce 1974a (Dedalus: ritratto dell’artista da giovane)
JS Proust 1970 (Jean Santeuil)
GD Joyce 1974b (Gente di Dublino)
OFF Proust 1963 (Alla ricerca del tempo perduto. All’ombra delle fanciulle in fiore)
GS Joyce 1974c (Le gesta di Stephen)
P Proust 1963 (Alla ricerca del tempo perduto. La prigioniera)
U Joyce 1960 (Ulisse)
SG Proust 1963 (Alla ricerca del tempo perduto. Sodoma e Gomorra)
Diari Kafka 1972 (Confessioni e Diari. Diari)
SML Proust 1984 (Scritti mondani e letterari)
Pr Kafka 1969 e 1971 (Romanzi. Il processo)
SS Proust 1963 (Alla ricerca del tempo perduto. La strada di Swa
OQO Kafka 1972 (Confessioni e Diari. Otto quaderni in ottavo)
TR Proust 1963 (Alla ricerca del tempo perduto. Il tempo ritrovato)
R Kafka 1970 (Rcconti)
TeR Ricoeur 1986-88 (Tempo e racconto)
AF Lucács 1991 (L’anima e le forme)
CE Lucács 1977 (Cultura estetica)
Часть первая
Лукач и два направления модернистского романа
Глава первая
Искусство и жизнь в творчестве молодого Лукача
1. Отношение между культурой и жизнью
Одна из центральных проблем творчества молодого Лукача связана с отношением между искусством и жизнью – в том смысле, в котором такое противопоставление было сформировано внутри буржуазной культуры, отождествляемой самим Лукачем с ‘кризисом’ культуры. Подлинная культура – это, в действительности, «имманентность смысла в жизни» там, где современная буржуазная культура в свою очередь характеризуется расколом между смыслом и жизнью. Именно от этого раскола и происходит то, что Лукач называет «эпохой совершенной греховности», «миром, оставленным богами» – другими словами, разделением между «жизнью» и «душой». Под «жизнью» Лукач понимает обычную жизнь, под «душой» – жизнь истинную. Жизнь – это простое существование, ненастоящее бытие, мир чуждых человеку формирований (Gebilde), установок и условностей. Душа – это настоящее существование, настоящая индивидуальность, которая хочет реализовать свою сущность и, чтобы достигнуть этой цели, борется с жизнью ненастоящей. Под душой же Лукач не имеет в виду ни чисто внутренний мир, который вместе с миром условностей составляет обыкновенную жизнь, ни какого-либо рода субъективизм и релятивизм. В «мире совершенной греховности» эта борьба души с жизнью может осуществиться только в произведении искусства, которое в своей недолговечной, связанной с жизнью, индивидуальности являет вневременную сущность.
Именно в его исследовании «имманентности смысла в жизни» искусство отделяется от жизни без смысла. Отсюда следует вопрос, появляющийся как в Философии искусства, так и в Гейдельбергской эстетике: «Существуют произведения искусства – как это возможно?». Если произведение возникает из жизни, если жизнь всё же является чем-то случайным и временным, как может такая случайность и временность преобразиться в «судьбу», быть причиной чего-то вневременного? Ответ на этот вопрос Лукач находит в кантовской концепции «формы». Это благодаря форме душа от раза к разу придаёт смысл жизни и преображает в судьбу «просто существующее». Придавать форму означает приводить в порядок и соединять жизненные элементы, индивидуальным образом преобразуя их в структуры, наделённые смыслом, которые отражают сущность. Это благодаря форме, – а следовательно, композиции, – сущность, абсолют, кроется в частностях.
Этим, однако, нельзя сказать, что искусство лишает жизнь бессмысленности и заменяет её имманентностью смысла. В действительности, искусство всегда остаётся отличным от культуры. И если проблемой культуры, этической проблемой как таковой, для молодого Лукача является придать форму самой жизни, иными словами – восстановить целостность, наделённую смыслом, то ответ получается всегда отрицательный: «Абсолютно невозможно осуществлять великое этическое стремление ‘жить’ (erleben), истолковывать как судьбу тяжёлые события жизни… невозможно поддерживать этическую стилизацию жизни» (FA, 104). Даже если оно отображает «имманентность смысла в жизни», искусство остаётся отличным от жизни, и как таковое должно истолковываться, если мы не хотим подвергнуться «великой методической опасности чрезмерно притягивать искусство к жизненным реалиям (Erlebniswirklichkeit), так, что и самая настоящая природа остаётся неузнанной» (FA, 9).
Таким образом, как будет сказано в эссе о Гогене, – входящем в О бедности духа – искусство предлагает отечество, отечество кому бы то ни было, и однако таким образом, что именно его существование является доказательством невозможности какого-то «общего отечества», иными словами, культуры. В Теории романа же, как мы увидим, Лукачем принимается возможность культуры как исторической реальности прошлого (греческого характера) и как неопределённая утопия, проецированная в будущее. Место искусства, таким образом, находится в области напряжения между миром формы и миром жизни: произведение искусства как форма и композиция самым своим содержанием отсылает к жизни.
Потеря культуры, имманентности смысла в жизни требует философии, которая была бы не систематическим знанием, но рядом вопросов, и форма этих вопросов для Лукача – это форма эссе. Лукач признаёт произведение искусства как основной предмет эссе – потому что в нём нет ничего, что было бы ‘по ту сторону’. Это платоники и мистики ищут то, что стоит ‘за пределами’. По этой причине эссе, в отличие от науки и от систематической философии, не даёт определённых ответов, но ставит вопросы, выражая таким образом поиск смысла, который не был дан.
В эссе абсолют не может достигаться, но может только ожидаться; проблематика эссе, как например Теории романа, рождается из осознания непреодолимости раскола между смыслом и бессмысленностью. Отсюда следует антиромантизм Лукача, то есть отказ от любой попытки преодолеть конечное, отвергнуть бессмысленность.
2. Произведение как форма
Такие тематики встречаются в эссе о Кьеркегоре, не случайно озаглавленном Когда форма разбивается о скалы бытия. Для Кьеркегора, как и для немецких романтиков, жизнь и искусство – неразделимы. Он, как утверждает Лукач, смешивает поэзию и сиюминутную жизнь, пытаясь осуществить в жизни тот абсолют, который предназначен только для произведения. Отсюда следует неисполнимое желание, состоящее в применении к самой жизни принципов художественного созидания. И это – то значение, которое Лукач приписывает «поступку» Кьеркегора, разрыву помолвки с Региной Олсен. Таким образом, если «экзистенциальная ценность поступка» является «ценностью формы в жизни», и если «форма – это единственный путь к достижению абсолюта в жизни», то «только поступок выражает жизнь» (AF, 55). Поэтому, говорит Лукач, Кьеркегор «возводит всю свою жизнь на одном поступке» (там же). Поступок, в действительности, это «прыжок, с помощью которого душа… оставляет всегда относительные характеристики реальности и достигает вечной определённости форм… Поступок – это великий жизненный парадокс, поскольку в каждое мимолётное мгновение жизни замирает в её неподвижной вечности и становится в ней истинной реальностью» (AF, 56). Отсюда следует романтизация жизни у Кьеркегора и этот «поступок», который Лукач объясняет именно как попытку «поэтизировать жизнь» (AF, 58), подчинить жизнь эстетическому принципу. Тем не менее, заключает Лукач, любая попытка придать форму реальной жизни согласно критериям эстетического принципа и подчинить её ценности одного «поступка» неизбежно обречена на провал.