Страница 14 из 25
Неразделенной частью обрядов размножения животных здесь должна была служить священная живопись на плоскостях скальных родовых святилищ, изображавшая тех же самых животных и в тех же позах, в каких их представляли первобытные охотники, разыгрывая свои религиозно-магические пантомимы перед лицом божества, представленного священными скалами.
Но это только одна сторона религиозных действий, составлявших сущность древнего культа животных.
Вторая их сторона, также преследовавшая цель воспроизводства и размножения зверей, имела в основе жертвенную трапезу, умерщвление и поедание тела чтимого зверя с последующими торжественными похоронами его останков. Эта обрядность символизировала погоню за космическим зверем, умерщвление его охотниками, похороны и воскресение. Общие черты и эволюция этого культа страдающего зверя у народов Северной Азии, особенно палеоазиатов, прекрасно обрисованы в ряде работ В.Г. Богораза. Отражением этого культа, как показано выше, являются и некоторые писаницы, где изображены лоси и преследующие их охотники, хотя возраст многих таких рисунков, вероятно, не может быть очень высоким.
С культом страдающего, умирающего и воскрешающегося зверя теснейшим образом, как и с культом плодородия, связана была, очевидно, и такая постоянная черта среднеленских писаниц, как обыкновение применять для изображения лосиных фигур красную краску – охру, или кровавик. Религиозно-магическое значение красной краски хорошо известно. Она считается реальным эквивалентом крови – жизненного начала, источника молодости и силы. Иногда их даже употребляют одновременно в одном и том же обряде.
Таковы, в общих чертах, идейное содержание древнейших писаниц по Средней Лене и их смысл. Позднее, очевидно, в эпоху бронзы, как об этом можно судить, например, по рисунку на скале у с. Синска, в наскальной живописи происходят большие перемены.
Содержание рисунков обогащается и усложняется. На скале развертывается определенная фабула, целое повествование, лишь только отчасти понятный нам рассказ-миф, рассказ-обряд. В нем участвуют уже не один или два лося разного пола, представляющие простую схему оплодотворения, как это было прежде, а звери и люди – охотники с луками, люди-колдуны, за спинами которых стоит, в свою очередь, носитель таинственной и могущественной потусторонней силы – божества или, скорее, божественная чета.
Само собой понятно, что теперь требовалось несравненно большее, чем прежде, искусство, чтобы соответственно организовать все это пространство и так расставить в нем все эти разнообразные фигуры, чтобы они с наибольшей ясностью выражали соединяющую их общую сюжетную связь, единство действия.
В соответствии с изменившимся содержанием изменяется и композиция рисунков, образующих сложное многоплеменное целое, не замкнутое и не статичное, но целиком, во всех своих частях динамичное, насыщенное действием.
Фриз из Синской писаницы представляет своего рода триптих, каждая из трех частей которого имеет определенный смысл и целостное содержание, подчиненное одному замыслу всего рисунка. По двум противоположным крыльям рисунка располагаются два главных участника изображаемой сцены, основные герои повествования. Слева виден лось, идущий навстречу своей жертвенной участи. С другой стороны, помещаются мифические сверхъестественные существа, вероятно, мужское и женское, от которых зависит успех охоты, владельцы дичи и даятели охотничьей добычи. В центральной части триптиха помещаются охотник с луком и колдующие человечки, неразрывно связанные с организующей волей двух божественных существ, выполняющие роль посредников между богами и людьми, способствующие своими колдовскими действиями успеху охотничьего промысла.
Единство композиции, наглядно выражающее единство действия и его определенную направленность, подчеркнуто не только взаимным расположением фигур, но и тем, что они графически связаны друг с другом, взаимно переплетены. Столь характерное для данной группы писаниц переплетение запутанных линий рисунка, вероятно, имеет глубокий смысл – выражая внешним образом не просто смысловую часть отдельных частей рисунка, но и их мистическую связь. Наиболее глубокий, сокровенный смысл рисунка скрыт именно здесь, в этой связи, в том, что здесь в предметной форме выражено действие единой и всепроникающей силы, исходящей от главного лица, двойственного мифического образа-тотема. Ее призывают колдующие человечки, она влечет зверя к человеку, именно она делает лося жертвой охотника. Это и есть, очевидно, загадочная «манна», или «оренда», о которой так много писали этнографы и историки первобытной культуры, пытавшиеся видеть в представлениях о ней элементы первобытного пантеизма или даже монтеизма.
Наиболее близкой аналогией рисунку из Синской писаницы с этой стороны является рассказ тавгийского шамана Дюхадие, записанный А.А. Поповым:
«К каждому человеку, – говорил Дюхадие, – от его создателя опускаются сверху нити. Я пробую их крепость, потягивая. Если они при этом недостаточно крепко натянуты и вытягиваются, тогда я считаю дыхание больного не совсем укрепившимся, медлю с камланием верхним духам. Если же нити натянуты туго, как нитки из оленьих сухожилий, камлаю без всяких колебаний».
В мифологии лопарей-саамов известны такие же представления: от изображений лопарских бубнов в четыре стороны отходят линии или нити, обозначающие, что власть солнца распространяется во все четыре стороны света, на всю землю. На языке лопарей такие нити имеют название: «четыре вожжи солнца».
Тавгийцы также верят, что «лучи солнца являются нитями, спускающимися вниз. Посредством их духи растений сообщаются с солнцем и спрашивают у него разрешения на рост нового растения».
Кроме того, вместе с небывалым обогащением идейного содержания в этих рисунках пышно расцветают фантастика и символизм; на смену ясному приходит запутанное, на смену простому – сложное, на смену конкретному – абстрактное; реальный мир окутывается покровом ирреального. Все реже становятся сцены, в которых ощутимо реальное жизненное ядро. Все чаще мелькают «потусторонние» сюжеты, мифологические образы, фантастические существа.
На одном из самых сложных рисунков мархинской Суруктаах Хая вместо обычной сцены охоты изображено, например, нисхождение вдоль какой-то линии-дороги трех человекоподобных существ – они спускаются, должно быть, подобно шаманам, в Нижний мир, в преисподнюю. Рядом стоит странная фигура, формы тела которой лишь отдаленно напоминают человеческие, а руки воздеты кверху и заканчиваются ветвистыми отростками, похожими на стилизованные ветви деревьев или, скорее, на ветвистые рога оленей. На других же рисунках удается проследить, как это было, например, в Бадараннахе (около Крестяха на Лене), только фантастическое переплетение извивающихся линий, скрытый смысл которого навсегда утрачен.
Рядом с божественным – по традиции, зверем и божествами-даятелями пищи – теперь все чаще и чаще появляются фигуры посредников между миром богов и людьми, колдуны, хранители культовых традиций и тайн – шаманы. Их рогатые или перистые головные уборы – короны наглядно свидетельствуют о наполовину сверхъестественной, получеловеческой, полузвериной природе. Это чудотворцы и культурные герои, благодетели человечества, от деятельности которых зависят самое существование людей, успех охотничьего промысла и безопасность от всех враждебных сил, угрожающих человеку, как остальных – земных в виде чужеродных, так и сверхъестественных.
Чтобы полнее понять если не эти изображения, то хотя бы среду, в которой складывалось такое искусство, представить мировоззрение, настроение и чувства его носителей, необходимо учитывать непосредственную связь этих писаний с религией и культом древнейших обитателей Севера именно с деятельностью шаманов, учитывать тот факт, что это было по преимуществу искусство шаманское или вырастало из одних с ним корней, в одной и той же среде.
На данной стадии своего развития наскальная живопись достигла наибольшего расцвета и по форме, и по содержанию. По своему богатству, оригинальности художественной формы и своеобразию сюжета эти памятники древнего искусства Якутии оставляют далеко позади все остальные, более или менее одновременные и родственные им образцы наскальной живописи всей Северной Азии. Как это неудивительно на первый взгляд, но именно здесь, по дороге к Ледовитому океану, наскальные росписи достигли тогда наиболее высокого уровня по сравнению с одновременными памятниками искусства других областей Северной Азии.