Страница 19 из 21
Как ни странно, яснее всего представляется вопрос о приемлемости Мирового Государства. Насколько негативной представлялась писателю эта идея? Я уже говорила о том, что роман создавался в межвоенные десятилетия, когда не осталось никаких сомнений в том, что конфликт интересов и агрессивная политика держав гарантирует продолжение массовой бойни. В этом свете идея единого всемирного правительства могла выглядеть весьма привлекательной. На фоне удручающих реалий Великой депрессии многие западные интеллектуалы выражали одобрение «мудрой плановой экономике СССР», благодаря которой этой стране удалось избежать экономического кризиса. Хаксли не разделял их оптимистических взглядов. Опасаясь глобальной диктатуры, рисуя в своем воображении, как ему тогда представлялось, самую страшную картину – мир под пятой большевиков, – автор «Дивного нового мира» все же понимал, что многие проблемы, такие, как проблема численности и качества населения планеты, проблема пищевых и энергетических ресурсов, проблема занятости, проблема психического здоровья масс, могут быть разрешены не только «планово», но и непременно «всем миром», т. е. с помощью универсальных программ, иногда вынужденно жестких решений некой центральной власти, преодолевающей конфликты национальных интересов. В конце жизни Хаксли по-прежнему настаивал на том, что успех подобных программ может обеспечить лишь Всемирное правительство. Таким образом, можно заключить, что идея Мирового Государства вовсе не обязательно представлялась Олдосу Хаксли неприемлемой. Сомнительно, что картины разумного глобального управления, нарисованные, например, в «Современной утопии» (1905) Герберта Уэллса, казались ему отталкивающими.
Не столь однозначно решается вопрос об истинном отношении Хаксли к изображенной им индейской резервации, которая, на первый взгляд, призвана служить альтернативой «заорганизованной» новомирской цивилизации. Впрочем, при ближайшем рассмотрении оказывается, что показ отталкивающей естественности индейской резервации лишь осложняет нашу оценку романного мира. Иронизируя над придуманной им самим альтернативой, Хаксли изобразил не облагороженную естественность, а максимально грубую этнографическую экзотику. Описания жизни пуэбло, очевидно, призваны вызывать отвращение. Экзотическое «чужое» в этом романе оказывается слишком человеческим. Такого рода «чужое» не получает преимущество в состязании со «своим» – технократично-спортивно-увеселительным.
Джон Дикарь, знаток Шекспира, мазохист и истерик, страдающий от Эдипова комплекса, одинаково дезориентирован как в индейской резервации, так и в новом Лондоне. По причине своей искусственности эта фигура нисколько не помогает читателю сделать осмысленный выбор из двух миров. Рассмотрим вопрос о противостоянии цивилизации и дикарства и шире – экзотики – подробнее.
1. Цивилизация или примитив
Роман «Дивный новый мир» выставляет на суд читателя две культуры жизнестроительства – «цивилизованную», урбанистическую и «естественную», природную. Последняя представлена в романе как экзотическая. Ее нарочитая инаковость противостоит избыточному, выхолощенному, стерильному («без стрептококков и спирохет») урбанизму футуристического Лондона. Две культуры соответствуют двум эстетикам, описанным Хаксли в эссе 1931 г. «Новый романтизм» (The New Romanticism), впоследствии вошедшем в сборник «Музыка ночью» (Music at Night, 1931). Данное эссе совпадает по времени с публикацией романа не случайно, а потому, что является своего рода рефлексией Хаксли по поводу композиции «Дивного нового мира» и соотношения в нем «своего» и «чужого», цивилизованного и экзотически-примитивного. «Своим» в романе, по правилам игры, читатель должен считать Лондон 632 г. э. Ф., а «чужим» – индейскую резервацию в Нью-Мексико, населенную дикарями.
«Новый романтизм» содержит не только остроумнейшую критику всего того, что писатель считал псевдосовременным в искусстве. Это эссе дает нам ключ к ответу на следующий вопрос: что Хаксли полагал предпочтительным в конструируемом утопическом мире – радикальную цивилизованность или радикальную естественность? Оба текста – эссе и роман – дают очевидный ответ: ни то, ни другое, по крайней мере, в том виде, в каком они были явлены в искусстве и литературе первой трети XX в.
«Новый романтизм», разумеется, не единственная статья Хаксли, посвященная современному искусству, однако именно в ней он особенно беспощаден к художникам и литераторам, по его мнению, искажающим правду о природе человека. Фактически, «Новый романтизм» представляет собой критику модернизма[86]. Хаксли весьма скептически относился к тому, что он полагал «радикальным» в современном искусстве. Писатель при этом был неплохо осведомлен о большинстве художественных новинок, так как работал обозревателем отдела искусств и литературы ведущих периодических изданий. В «Новом романтизме», избегая термина «модернизм» и заменяя его такими формулами, как «современные художники» и «современное искусство», Хаксли утверждает, что дух «современности» проявляется двояко. Он выделяет два вида романтизма.
Первый преувеличивает значимость индивидуального и естественного. К представителям этого вида он причисляет не только классических романтиков, но и Руссо, которого справедливо считает ответственным за концепцию естественного человека. Искусство, следуя руссоистской традиции, которую писатель почему-то называет «романтической», выпячивает все индивидуальное, природное и естественное. Хаксли заявляет, что современный художник такого сорта стремится к «примитивности»:
Но там где дикарь Руссо был благородным, утонченным и интеллектуальным, примитивный герой, которого предпочитают изображать наши художники, напоминает помесь индейца апачи из трущоб, негра из Африки и пятнадцатилетнего школьника. Наши современные Руссо <…> презирают разум и порядок <…>[87].
Второй тип романтического примитивизма Хаксли называет «новым романтизмом». Писатель критикует его за то, что он преувеличивает значение материального, технического и социального. К «новым романтикам» Хаксли причисляет кубистов, супрематистов, конструктивистов и поэтов различных авангардистских направлений. Очевидно, что он полагает оба «романтизма» неудовлетворительными: и тот и другой искажают правду о человеке и человечестве. Писатель считает, что новый романтизм – это «старый романтизм, вывернутый наизнанку»[88]. Он убежден, что все «новые романтики» в равной степени видят в человеке лишь общественное животное и рассматривают его в качестве винтика социального механизма. По мнению Хаксли, «формалистический примитивизм» в искусстве выражается в концентрации на голой форме и отрицании индивидуальной психологии. Для примитивизма такого сорта характерно «романтическое, сентиментальное восхищение механизмами»[89]. Эту страсть к машинам, столь явственно присущую современному искусству, он называет «возвратом к детству»[90]. Как мы видим, в представлении Хаксли, оба романтизма (примитивизма) являются проявлениями инфантилизма.
Для подтверждения своих тезисов он выбрал поэзию Маяковского в качестве самого яркого примера поэтизации урбанистической цивилизации. Быть может, городские образы, созданные русским поэтом, помогли Хаксли добиться особой экспрессии, когда он создавал завораживающий урбанистический пейзаж Лондона 632 г. э. Ф. Хаксли приводит в «Новом романтизме» английский перевод отрывка из поэмы «150 000 000», где Маяковский описывает Чикаго – «Город… на одном винте, весь электро-динамо-механический»:
86
О том, что Хаксли весьма критически относился к проявлениям модернизма во всех видах искусства см., в частности, Firchow Р. Reluctant Modernists: Aldous Huxley and Some Contemporaries / Ed. Ev. Firchow and B. Nugel. Muenster; Hamburg; London: Lit Verlag, 2002.
87
Huxley A. The New Romanticism // CE. Vol. III. R 253.
88
Huxley A. The New Romanticism. R 251.
89
Ibid. P. 253.
90
Ibid.
91
Ibid.