Страница 2 из 6
Ролан Пети, всегда проявляющий «редкую чуткость к пластическим мотивам действительности» (В. Чистякова), создал для русской сцены одноактный балет «Пиковая дама» на музыку Шестой симфонии П. Чайковского (Большой театр, 30 октября 2001 г.). Структура композиции состоит из четырех фрагментов, представляющих в сконцентрированном виде коллизии известного сюжета. Совсем не случайно Пети меняет порядок двух последних частей симфонии: игра смыслами, парадоксальность открытого финала – суть трансформации романтической идеи. Пушкин в своей повести пародирует «наполеонизм» героя. Чайковский решает извечную проблему неуместности любви, возвышенной и чистой, в условиях современного ему социума. Пети обращается к вполне актуальной на сломе тысячелетий теме соотношения рационального знания и начала иррационального, «надличностного».
Мотив «мне страшно…», который хореограф заимствует из квартета I акта оперы Чайковского, переосмыслен как основной для человечества в эпоху глобализации. Потому романтичен не столько сюжет, сколько сам «способ письма». Уже готовый кусок, придуманный накануне, по свидетельству ассистента Пети, пересочинялся заново на утренней репетиции, ибо момент хореографической импровизации был важен для творческого метода балетмейстера. Подобно текучей фиксации мгновения на холстах Пикассо, когда в изображенной позе читаются фазы предшествующего и будущего движения, в окончательном варианте (т. е. во время спектакля) мерцает и просвечивает все многообразие предварительных хореографических «набросков», делая форму еще более динамичной, усиливая экспрессию образа. Метаморфозой любви у Пети становится тема насилия, столкновения мира обыденных радостей маленького человека и судьбы, рока, сил сверхъестественных, играющих и человеком, и его страстями, и его жизнью. Эти крайние полюсы олицетворены Германом и Графиней. Они – символы жизни-процветания и смерти-небытия. Их конфликт по остроте, мощи напряжения подобен античной трагедии. Пети разрушает эстетику XIX века, эстетику романтического балетного амплуа. Образ танцующей Графини своей значительностью превосходит все созданное до него в балетном репертуаре.
Хореография Пети столь же романтична, сколь романтична сама идея спектакля. Пети синтезирует созданное до него, соединяет достижения классической балетной школы с более острой пластикой постмодерна, где изломанность линий, утонченность и вместе с тем мощная экспрессия танцевальных па, поддержек, пробежек, прыжков… В контексте резкости пластического рисунка ролей главных персонажей характерна модификация образа Лизы и его пластическое решение. Окутанная белой дымкой струящихся тканей, она является в сцене бала мимолетным «видением чистой красоты», призрачным идеалом вечной женственности, романтичной и далекой возлюбленной, метафорой того, с чего начинался в целом музыкальный романтизм. И это краткое «порхание» лишний раз подчеркивает иллюзорность романтических видений в эпоху жесткого прагматизма информационных паутин, искусственного интеллекта, страшных техногенных катастроф.
«БИБЛЕЙСКИЕ СЮЖЕТЫ» БРУСИЛОВСКОГО
И «СИМВОЛЫ» ШНИТКЕ: ПЕРЕСЕЧЕНИЕ МИРОВ
Мотивы барокко оказали сильнейшее влияние на искусство «технократического» ХХ века, где высочайшие прорывы научного знания сочетаются с глубоким проникновением в область иррационального, где жизнь «потусторонняя», жизнь духа, божественные проявления, темы судьбы, рока – живейшие источники вдохновения и ученых (вспомним Эйнштейна), и художников. Постмодернизм особенно широко использовал опыт предшествующего времени. Не будучи ориентирован на какой-то определенный, подобно классицизму, стиль, но охотно ассимилирующий различные тенденции, он нашел наиболее близкими себе странную причудливость, ведущую к деформации и усложнению формы, пышную декоративность и динамизм, особую утонченность переживания, образную перенасыщенность.
Среди мастеров последней трети ХХ века, выразивших вполне его трагические коллизии, художник Миша Брусиловский и композитор Альфред Шнитке. Оба принадлежат отечественной культуре, но быстро преодолели границы «явления локального». Оба из поколения «шестидесятников», с обостренной совестливостью воспринимающего происходящее. Оба тяготеют к большим пространственным композициям, позволяющим выразить значительные философские идеи. В методе творчества оба избирают полистилистику как наиболее адекватный способ передачи многослойности и многозначности окружающего мира и человека в нем: «…Чем больше “культурных слоев” в музыке, тем она тоньше» (А. Шнитке). Как и в композициях Шнитке, в живописи Брусиловского смешиваются различные манеры и техники, синтезируя индивидуальный стиль художника. Для обоих Библия – мера вещей, осмысление в аллегориях прошлого деяний сегодняшних, источник разрешения вечных проблем бытия. Отсюда напряженность внутренней жизни художественного целого, информационная уплотненность каждой детали сочинения, требующая от восприятия сложной духовной работы, когда созданное воображением скорее прорыв в будущее, чем дань настоящему. Для обоих актуальна проблема соединения «того» и «этого» миров, как соотношение ratio – émotion в процессе творчества.
Эта грань – пересечение миров – всегда занимала Шнитке. В написанных в 1994 году «Символах» («Пяти фрагментах по Босху») идея божественного и сиюминутного, преходящего трепещет в каждом такте. Что есть добро и зло, что есть красота мира, что есть свобода духа (в оппозиции: уродство, гибель, регламентированность и т. д.) – вот мотивы композиции для тромбона, скрипки, тенора, литавр и камерного оркестра. Вместе с тем Шнитке решает, как думается, проблему всеобщей универсальности искусства. Отсюда синтез музыки, живописи (Босх) и слова (Эсхил и Николаус Рейтнер). Полиптих содержит все характерные черты стиля Шнитке: квазитемы в манере барокко – формулы общего движения, когда под «барабанный» бой литавр все звуковые пласты «выстраиваются» в едином марше; напряженные монологи – «погружение в себя» – в соло тромбона или скрипки; зловеще шуршащие звучания-кластеры в момент напряжения повествования; простодушный примитив в манере средневековой баллады – соло тенора; идею «замкнутого на себя» процесса и общей как бы незавершенности целого, когда наступает момент кульминации и все должно рухнуть подобно Вавилонской башне. Удивительное мастерство в построении формы сочинения, в трактовке тембровых возможностей солирующих инструментов (как «одушевляется» тромбоновый звук, добираясь по тесситуре до высот солирующей трубы!), расширении самого звукового пространства.
Мотив Апокалипсиса – самый острый и горестный итог «Символов». Если в Четвертой симфонии Шнитке выстраивал свою «оду к радости», быть может, более грандиозную, чем это делал Бетховен (отыскивая библейское праединство в интонационной общности разноплеменных напевов, он доказывал возможность сосуществования), то на закате ХХ века мотив единения терпит крах. Страшное «разобщение» музыкальных пластов, начинающееся едва ли не с точки «золотого сечения», неумолимо приближает катастрофу… Это и кризис позитивизма, «философии жизни», и (более частный момент отечественной истории) «шестидесятничества». Обрывая звучание пьесы в кульминационной точке, Шнитке словно пытается оставить шанс человечеству. Но, может быть, уже слишком поздно?
Брусиловский ироничен и трагичен одновременно. Монументальности «Тайной вечери», созданной в 1980-е годы, он противопоставляет полную экспрессии и динамизма серию работ «Библейские сюжеты». Выполненная в последние пятилетие века, она напоминает художника периода «оттепели» авторским повторением сложнейшего полотна «Гомо сапиенс». Эта знаковая для Брусиловского вещь, ибо здесь впервые заявляет о себе идея всеобщего универсализма. Между тем, и в ней, и в острой пластике «Юдифи», и в блистающих красочным великолепием контрастах «Самсона и Далилы» или «Сусанны и старцах» легко угадываются будни жизни обыденной, стремительно мчащейся и нервной, но в то же время грустно-прекрасной в своем «многозвучии». Художник виртуозен в передаче тончайших состояний души. Его мир полон земных прелестей, трагических конфликтов, изящества и особой лучащейся красоты. Точки соприкосновения с этим миром возникают как бы спонтанно и в «Символах»: расцветающая вопреки всему тема счастья, которую пытается нарисовать тромбон – вот-вот просвечивают ее контуры! – но создает живую плоть ее скрипка.