Страница 1 из 6
Л. О. Горбовец
Постмодернизм : взгляд изнутри
ПРЕДИСЛОВИЕ
Книга о постмодернизме задумывалась давно. Еще при изучении региональных культур и, в частности, музыкального (исполнительского) искусства Екатеринбурга приходилось постоянно сталкиваться с явлениями, не поддающимися привычной классификации, вычурными и какимито странными, не укладывающимися в строго установленные нормы (правила) существования. Смешение разных ракурсов, манер, стилевых образований, тяготение к римейку и парафразам, моделирование первоисточника в пространстве чуждого ему контекста и т. д. – все давало богатый материал для размышлений.
Поиск истины привел к возникновению ряда статей, посвященных «неопределенностям» культурной парадигмы, захватившей последние десятилетия ХХ века и начало следующего. Осмысление событий различной глубины и значимости подкрепляло уверенность автора в том, что новый дискурс не есть данность лишь культуры Запада, как утверждалось отечественной искусствоведческой школой, что он характерен и для музыки, театра, живописи, развивающихся на родной почве. Кое-кто, правда, отмечал бóльшую духовную самобытность отечественного постмодернизма и пр. Так или иначе, явление это состоялось, было принято, узаконено в правах, благодаря чему началось его изучение.
Статьи и эссе, помещенные в данной книге, есть результат авторского анализа культуры постиндустриального общества. Они были написаны приблизительно в течение последних 15 лет как подготовительный материал к будущей монографии. Однако обстоятельства внешние потребовали более раннего опубликования. Автор искренне надеется, что и в таком виде книга представляет интерес для читателя. Одновременно автор выражает огромную благодарность за работу над изданием Ольге Николаевне Грозных, без умного, энергичного и доброжелательного содействия которой книга не вышла бы в свет.
Часть I
В ПРОСТРАНСТВЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА
РОМАНТИЧЕСКИЕ ИЛЛЮЗИИ XXI ВЕКА
Основным завоеванием романтизма было новое осознание статуса художника-творца. Пушкинская формула «нас мало избранных» вполне выражает идею демонизма артистической личности, ее всевластия. Пристальный интерес к самопознанию, к изучению внутреннего мира человека, каким бы «обыкновенным» он ни был, реакций на проявление мира внешнего, окружающей героя среды – суть художественных творений романтического автора. Отсюда мотивы исповедальности, автобиографичности. При этом романтизм обращается к непосредственности переживания, вдохновенной импровизационности уже на стадии создания произведения, когда некая эскизность, незавершенность его и есть проявление высшей озаренности гения.
Романтическая парадигма оказала огромное влияние на искусство последующего времени. ХХ век представляет целый спектр стилей, направлений, школ и групп, которые развиваются в русле постромантических веяний. Однако век выдающихся научных достижений, мощного техницизма, триумфа самых дерзких экспериментов значительно повлиял на творческий процесс: интеллектуализировал его, изменил, обновил, усложнил технологически средства выражения, которые, помимо художественного замысла, обрели особую ценность. Не только игра ума, но и тончайшее выражение чувства потребовали почти математического расчета и т. д. С другой стороны, значительно расширились границы предмета искусства. Все это объясняет новые ракурсы во взаимоотношениях автора и его героя, более изощренные модификации известных романтических мотивов, в том числе и мотива личностной самодостаточности. К концу XX – началу XXI века этот мотив приобретает иное разрешение: из сферы переживанияпроживания он переходит в сферу театральной игры, самоиронии, сферу представления, обращая в миф и иллюзию любую стабильность и самодостаточность.
В известной мере подтверждением тому явилась выставка живописи М. Брусиловского (Екатеринбургский музей изобразительных искусств, 10— 30 ноября 2001 г.), основной массив которой составили камерные вещи мастера, знаменитого тяготением именно к крупным многофигурным композициям и глубоким философским обобщениям. Ее можно было бы назвать «исповедью сына века» по пронзительности личностной интонации, по романтической «открытости» сюжетов. В целом ряде полотен художник обращается к жанру портрета, быть может, одному из самых интимных жанров. В качестве моделей выступают друзья и люди, близкие автору, но чаще он сам не только в виде героя античного мифа, сюжета из Ветхого или Нового Завета, разыгрывая участника театрального фарса, сценки из современной «обыкновенной истории», но и в классическом жанровом варианте.
Тонкий мастер психологического исследования модели, умеющий схватить суть образа в его потаенном внутреннем проявлении, на сей раз он словно намеренно не делает этого.
Легкое лукавство, ирония или гротеск внешней формы скрывают либо маскируют черты портретируемого, как будто прячут от постороннего взгляда в театральный костюм ли, декорацию, урбанистический фон жизнь летящую, скользящую, исчезающую… Случайный блик высвечивает в характере такие же случайные, обманчиво меняющиеся мгновения, создавая иллюзию романтической сиюминутности давно ожидаемой встречи.
Виртуозность живописной техники, торжествующая в лаконичности и экспрессивности рисунка, изощренности колористических решений, свободе мазка («Мастерская Лысякова», «Портрет на фоне…», «Артаксеркс…» и др.) в какой-то момент затмевает собой заданный ход повествования. Красочные поверхности переливаются, колеблются либо блещут светоносностью, либо мерцают мраком неразгаданной тайны («Карнавал…», «Тревога», «Ностальгия» и др.). Вещи, написанные alla prima, особенно декоративны, в них характерность растворяется, как бы смазывается… Самоценна лишь живописная красота линий, объемов, ритмических узоров… Впечатление маскарада, «пира во время чумы», незаметной тенью скользит по лицам этого призрачного празднества, где первый герой-шут – сам художник.
Программа Ардити-квартета (Свердловская филармония, 9 ноября 2001 г.) – еще один пример романтической иллюзии. Английские авторы конца ХХ века Дж. Диллон, Бр. Фернихоу, Дж. Кларк, как и мэтр отечественного авангарда Э. Денисов, несмотря на усложненность фактуры сочинений в духе новейших изысков композиторской техники, тяготеют к quasi-романтической импровизационности стиля, сюжетной ассоциативности, где мотивы вселенских катастроф переплетаются с мотивами идеальной красоты и хрупкой беззащитности.
Ансамбль интерпретирует эту музыку с выразительностью истинно романтической манеры. Таковы мощные, насыщенные светотенью рельефы фактурных пластов с драматическими монологами солирующих альта и второй скрипки, как в Третьем квартете Фернихоу, подобном большому симфоническому полотну. Таковы дымчатые, серебристо-дымчатые кружева пассажей, тающие в прозрачных звучаниях pianissimo ухода и увядания в утонченной партитуре Четырех пьес Денисова. Такова плотная, массивная поступь аккордовых линий пространного исследования для гобоя и струнного квартета Кларка, когда словно ощутимо дыхание мира, находящегося в покое.
Живописная, полная разнообразия жизнь штрихов, ритмов, акцентов, виртуозность музыкантов, так свободно общающихся друг с другом, обманывают легкостью и непосредственностью процесса концертирования. Однако исполнение зиждется на высшем владении техникой квартетного мастерства, которая по точности и «объективности» сопоставима с компьютерными технологиями, где не может быть никакого сбоя, где весь комплекс выразительных средств и стилевых «манер» отлажен до такой степени, что возникает некая новая целостность. В ней каждый – солист, но в то же время равен партнеру, в результате возникает «художественный ум» интерпретации, без которого уже невозможно представить современное ансамблевое исполнительство.