Страница 4 из 16
В рецепции названных фильмов в советской критике зачастую акцентировался мотив еще одной, внефабульной эмансипации, – производственной автономизации реорганизованных республиканских киностудий. Хотя режиссерами всех трех фильмов были представители русского кинематографа (если бы состоялся фильм Ярматова, стал бы значимым исключением), в связи с «Райхан» и «Асаль» то и дело упоминается о выступивших в качестве сценаристов популярных местных писателях М. Ауэзове и К. Яшене соответственно.
В 1940-е многонациональный состав съемочной группы и особенно присутствие местных кадров становится важнейшим аргументом в поддержку идеологемы о советской дружбе народов. Этот аспект особо выделяет режиссер «Дурсун» Е. Иванов-Барков: «В работе над постановкой фильма “Дурсун”, создававшегося творческим коллективом, в который входили русский кинорежиссер, русская актриса Н. Алисова, туркменские актеры Алты Карлиев, Аман Кульмамедов, два оператора, из которых один был русским, а другой туркменом, словно в капле воды, отражалась великая сталинская дружба народов»[23]. Такая национальная комбинаторика в составах съемочных групп на среднеазиатских студиях сохранится как принцип на протяжении десятилетий.
Идеологема «дружбы советских народов», взошедшая в середине 30-х на смену идее международной пролетарской солидарности, всегда тесно соприкасалась с уже помянутой мифологемой, отождествлявшей советский народ с семьей, в которой первыми и любимыми детьми отца-одиночки Сталина (если не считать Родину-мать его законной супругой) были ударники-стахановцы[24]. Очень важным идеологическим жестом стало включение в это братство избранных советских граждан и «знатных людей» советского востока, пусть в основном и на правах сестер. С этой целью в середине 30-х в Москве провели череду приемов и чествований отличившихся в труде представителей национальных республик. «На подобных приемах, как и на других торжественных совещаниях, не столько выделяли хорошо известных республиканских деятелей, сколько демонстрировали, что и на периферии рядовые люди участвуют в работе не менее героической и важной, чем в центральных областях СССР. Нерусские колхозники, рабочие и активисты неделями не сходили со страниц газет»[25]. На такое же чествование знатных туркменов отправлялись в первом варианте сценария фильма «Дурсун» главная героиня и ее муж Нури. Она – за установку рекорда в сборе хлопка (что в поэтике истории стахановского движения непременно сопровождается созданием собственного метода), он – в составе колонны конников-джигитов. Вот как помпезно выглядел этот апофеоз в исходной задумке авторов:
«Приветственное ура загремело на площади. Мужественные конники <…Демонстрировали ловкость джигита и коня. Массовая джигитовка захватила трибуны. Дурсун стояла в первом ряду. Она следила за мужем. Она волновалась. Когда Нури подлетел к трибуне, Дурсун успела бросить ему цветок, Нури узнал жену.
Он на мгновение остановил коня и уже в следующую секунду подскочил к барьеру и поднял Дурсун к себе на седло. И уже вместе с женой, под восторженные аплодисменты площади, Нури закончил сложный номер джигитовки и на глазах у всех поцеловал жену.
А вечером, когда Москва зажгла огни, Нури и Дурсун шли по улице. На стене одного из домов они увидели свои портреты. Их разделял портрет какого-то старика в тельпеке[26] с орденом. Нури остановил жену. Он взобрался на подоконник и стал перевешивать портрет старика так, чтобы их портреты висели вместе»[27].
Пожалуй, сегодня можно даже сожалеть, что постановщики в конечном итоге отказались от столь эффектного финала и предпочли ему скромную сцену колхозного митинга, где сообщается о приглашении Дурсун на съезд ударников в Москву.
Если фильмы конца 1920-х и начала 1930-х были посвящены драматической борьбе за эмансипацию, то картины о «националках-стахановках» констатировали состоявшийся триумф эмансипации. В этих условиях траектория сюжета вновь оказалась предопределенной и при вариативности деталей и частностей сводилась к схеме истории о девушке, «превратившейся из забитого и униженного существа в знатного человека нашей страны»[28]. Парадигматическим изложением этой формулы может служить стихотворение классика советской таджикской литературы А. Лахути с показательно обобщающим названием «Таджичка» (1947):
На рубеже 30-40-х мужем битая и муллами пуганная таджичка (= узбечка, казашка, туркменка) добивается полного раскрепощения и признания своих прав, обретая непосредственное покровительство «отца народов». И здесь снова наступает кризис сюжета, которому просто некуда развиваться из этой точки. Наступивший в отдельно взятой стране победившего социализма «конец истории», то есть, декларируемое достижение кульминации исторического развития, закрепленное появлением сталинской конституции и изданием «Краткого курса истории В КП/б/», повлекло за собой конец отдельных историй, в том числе и сюжета об освобождении женщины востока. Это не значило, что фильмы на эту тему перестали выходить совсем. Но что оставалось авторам в ситуации наступившего или, по крайней мере, объявленного наступившим полного и безоговорочного раскрепощения?
Можно было воспроизводить сюжетные схемы стахановских фильмов, приумножая грандиозность достижений, дабы продемонстрировать продолжение движения по пути прогресса. Так поступил, например, автор «Райхан» М. Ауэзов, написавший после войны так и не поставленный сценарий «Путь женщины», в первом варианте которого главная героиня казашка Алуа отправляется не на московский съезд, чем обычно поощрялись героини-стахановки, а в полноценное мировое турне. Она летит на съезд женщин Азии в Пекине, в Индию на конференцию азиатских народов, затем мы видим ее «в группе женщин, в составе Международной женской комиссии по установлению злодеяний американцев в Корее»[30], а в самом финале – на совещании демократической федерации женщин в послевоенном Берлине. Правда, в конечном варианте сценария передовая казашка ограничивается путешествием в Пекин (крайне актуальном в условиях послевоенной геополитической ситуации) и в летнем дворце императрицы Ци-Си обращается к азиатским женщинам отсталого мира с пламенной речью, проникнутой антирелигиозным пафосом. Завершается речь патетическим вопросом о судьбе азиатских женщин за пределами СССР: «Когда же наступит конец этим унижениям, позору, или нет им конца?.. (В зале бурные аплодисменты)»[31].
23
Иванов-Барков Е. Киноискусство советской Туркмении // 30 лет советской кинематографии / Под. ред. Д. Еремина. М.: Госкиноиздат. С. 52.
24
Показателен фрагмент песни туркменского бакши из сценической версии сценария «Дурсун», написанной поэтом М. Светловым:
(РГАЛИ. Ф. 656. On. 5. Ед. хр. 5149. Л. 58.)
25
Бранденбергер Д. Кризис сталинского агитпропа. Пропаганда, политпросвещение и террор в СССР, 1927–1941. М.: РОССПЭН, 2017. С. 101.
26
Традиционный туркменский головной убор – высокая шапка из овечьей шкуры.
27
РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2 Ед. хр. 587. Л. 48–49.
28
Жежеленко Л. Указ. соч. С. 54.
29
Лахути А. Таджичка // Антология таджикской поэзии. С древних времен до наших дней / Под ред. И. Брагинского, М. Рахими, М. Турсун-заде и С. Улуг-заде. М.: ГИХЛ, 1951. С. 544.
30
РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 21. Ед. хр. 16. Л. 66.
31
РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 21. Ед. хр. 17. Л. 131.