Страница 3 из 9
И вынужденные обратиться к ограничительным моментам этих первоэлементов, мы находим в этом вынужденном ограничении новые возможности, новые богатства.
В живописи этим обедняющим и обогащающим моментом является форма. Из этих двух первоэлементов – краски и формы – их сочетания, взаимоподчинения, взаимопритяжения и взаимоотталкивания и создается тот язык живописи, который мы изучаем нынче по складам и отдельные слова которого мы создаем по необходимости сами, как это делается особенно в периоды возникновения или возрождения и языков народов.
И, как это бывает бесконечно часто, а быть может, и всегда, по таинственным причинам и это движение к утонченно материальному, или, для краткости скажем, духовному, не лишено было исканий в арсенале чисто материальных средств.
После реалистических идеалов выступают в живописи сменяющие их импрессионистские стремления. Последние завершаются в своей догматической форме и чисто натуралистических целях в теории неоимпрессионизма, который совершенно одновременно ударяется и в абстрактность; его теория (признаваемая им универсальной системой) стремится фиксировать на холсте не случайный кусок природы, но всю природу во всем ее блеске и великолепии.
И вот почти одновременно возникают три других явления: 1) Rossetti, его ученик Burne-Jones, с рядом их последователей, 2) Böcklin с вышедшим из него Stuck’ом и рядом их последователей и 3) одинокий Segantini, к которому жалким шлейфом привязался ряд его формальных подражателей.
Именно эти три имени выбраны мною как характеристика исканий в областях нематериальных. (Мне часто приходится пользоваться выражениями «материальное», «нематериальное» и говорить о междусостояниях, которые приходится обозначать как «более или менее» материальное и т. д. Но не есть ли и все – материя? Не есть ли и всё – дух? Не являются ли, быть может, различия, полагаемые нами между материей и духом, только разностепенностью только материи или только духа? Обозначенная в позитивной науке как продукт духа, мысль есть тоже материя, которая только подлежит восприятию не более грубыми, а более утонченными чувствами. То, что не осязаемо телесной рукой, это ли дух? Я попросил бы только не проводить резких черт и не забывать о вынужденной схематичности.) Rossetti обратился к прерафаэлитам и искал оживить их абстрактные формы новым биением. Böcklin, уйдя в области мифологии и сказки, в противоположность Rossetti, одевал свои абстракции в сильно развитые материально-телесные формы. Segantini, самый с внешней стороны материальный среди этих трех, брал совершенно готовые формы природы, которую он часто разрабатывал с микроскопической точностью (его горы, камни, животные) и одновременно или как бы вопреки такому приему и вопреки не видно материальной форме умел создать неизменно абстрактные образы, вследствие чего он является внутренне наименее материальным в этой группе.
Вот искатели Внутреннего во Внешнем.
И совершенно иным способом, стоящим ближе к чисто живописным средствам, шел к подобной же цели искатель нового закона формы – Céza
Он трактует эти вещи так же, как человека, так как он был одарен видением внутренней жизни повсюду.
Он давал этим вещам красочное выражение, которое создавало внутреннюю художественную ноту, звук, и вдвигал и даже втискивал их в формы, которые поднимались им до высоты абстрактно звучащих, гармонию лучеиспускающих, часто математических формул. Не человек, не яблоко, не дерево представляются ему, но все это ему необходимо для образования внутренне живописно-звучащей вещи, имя которой картина. В конце концов, так и называет свои вещи один из великих современных французов Henri Matisse. Он пишет «картины». Его цель – в этих картинах передать «Божественное»[5]. К достижению этой цели он отвергает все средства, кроме предмета (человек или что-нибудь другое) как исходного пункта, и свойственные живописи и только ей одной свойственные средства – краску и форму.
Пирамида
Таким же путем постепенно все искусства становятся на путь говорить только то, что именно они и только они могут сказать, причем употребляются средства, свойственные данному искусству, и только исключительно ему.
И, вопреки или благодаря этой отчужденности, никогда в последние времена искусства как таковые не стояли друг к другу ближе, чем в этот последний час духовного поворота.
Во всем, о чем уже здесь говорилось, видятся ростки стремления к анатуральному, абстрактному, к внутренней природе. Сознательно или бессознательно, искусства подчиняются словам Сократа «познай самого себя». Сознательно или бессознательно, обращаются постепенно художники всех искусств преимущественно к своему материалу и исследуют, испытывают его, взвешивают на духовных весах внутреннюю ценность тех элементов, силой которых призвано творить их искусство.
И из этого стремления само собою вытекает естественное последствие – сравнение собственных элементов с элементами другого искусства.
В этом случае наиболее поучительной представляется музыка. За немногими исключениями и отклонениями, музыка всегда была искусством, не употреблявшим своих средств на обманное воспроизведение явлений природы, но делавшим из этих своих средств средство выражения душевной жизни художника и создавшим и из этих своих средств оригинальную жизнь музыкальных тонов.
Художник, не видящий своей цели в хотя бы и художественном изображении природы и являющийся творцом, ищущим вылить во внешности свой внутренний мир, с завистью видит, как подобные цели в нематериальнейшем из искусств – музыке – естественно и легко достижимы. Понятно, что он обращается к ней и пробует, не найдутся ли и в его искусстве те же средства. Отсюда и вытекало нынешнее искание в живописи ритма, математического, абстрактного построения, нынешнее применение повторности красочного тона, наблюдение над тем, как приведена в движение краска и т. д.
Это сравнение средств различных искусств и это учение одного искусства у другого только тогда и в том случае может быть полно успеха и победы, если это учение не внешне, но принципиально. Т. е. одно искусство должно учиться у другого тому, как оно употребляет свои средства, оно должно учиться этому, чтобы принципиально однородно употреблять свое собственное, т. е. в том принципе, который ему одному только и свойствен. Тут нельзя забывать, что каждое средство скрывает в себе ему свойственное применение и что это-то применение и должно быть найдено.
Так, углубление в себя отграничивает одно искусство от другого. Так, сравнение соединяет одно искусство с другим во внутреннем стремлении. Так становится очевидным, что каждое искусство располагает своими силами, заменить которые другими другого искусства невозможно. Так в конце концов мы приходим к слиянию этих специфических сил различных искусств. Из этого слияния со временем возникнет искусство, которое уже нынче мы предчувствуем, истинное монументальное искусство.
И всякий углубляющийся в скрытые внутренние сокровища своего искусства есть завидный работник в создании духовной пирамиды, которая поднимется до неба.
Действие краски
Если блуждать глазами по насаженным на палитре краскам, то возникают два главных последствия:
1) рождается чисто физическое воздействие, т. е. сам глаз будет затронут и заворожен красотой и другими качествами краски. Глядящий испытывает чувство удовлетворения, как гастроном, взявший в рот вкусный кусочек. Или глаз раздражится, как нёбо от пикантной еды. Потом он будет снова успокоен, охлажден, как палец, касающийся льда. Все это, конечно, физические чувства, которые как таковые могут быть только кратки. Они в то же время поверхностны и не оставляют долгого следа по себе, если душа остается закрытой. Совершенно так же, как при прикосновении ко льду переживается лишь чувство физического холода, которое опять скоро забывается, как только палец согреется, так же забывается и физическое воздействие краски, когда от нее глаз отвратится. И точно так же, как физическое чувство холода льда, проникнув глубже, будит другие, более глубокие, чувства и способно сковать целую цепь психических переживаний, так же может и поверхностное впечатление краски развиться в переживание.
5
См. статью его в «Kunst und Künstler» (1909, VIII).