Страница 3 из 6
Необычайно тонкую характеристику творчеству Жилинского дает в своей статье к каталогу выставки мастера в Русском музее академик РАХ А. А. Золотов.
«Его живопись впечатляет внутренней выразительностью, будто не связанной с прикосновением руки художника, личностным темпераментом и вообще всем, что по эту сторону полотна. Будто все проступило на полотно само, из глубин иной, не живописной реальности. Будто все проникло на полотно в своем обнаженном цвете и пространственной завершенности, все пришло из глубинной жизни за полотном, из атмосферы. При этом все четко, строго, красиво, остановлено. Вне времени…»[4]
Даже для воплощения «суровой» темы спорта в полотне «Гимнасты СССР» Д. Д. Жилинский находит собственное, необычное по тем временам решение. Появление этой известной почти каждому сегодня картины, созданной в 1964-65 годах и занимающей почетное место в собрании Государственного Русского музея, знаменательно для всего отечественного изобразительного искусства. Смелое обращение художника к пластическому и образному строю русской иконописи выделяет данную композицию из общего ряда живописных работ того периода, написанных в русле унаследованных в девятнадцатом веке традиций, и прошедших где-то вяло, где-то бодрым шагом через первую половину ХХ века. Насыщенность цветом при лаконичном наборе красок, ясность форм, выстроенных на тонкой грани между спокойствием и напряженностью, выразительность общего живописно-композиционного решения – особенности русской иконы, тонко и прочувствованно пережитые мастером, легли в основу нового, покорившего его современников образа. Хотелось бы отметить еще один важнейший аспект картины, который, учитывая время ее создания, просто не мог быть оценен и озвучен в полной мере, как и русская православная икона, центром которой всегда является человек, достигший совершенства. Полотно «Гимнасты» предлагает зрителю возможность увидеть и оценить, прежде всего, личность, ее сосредоточенную, спокойную, сильную, благородную красоту, рожденную трудом и нелегким стремлением к идеалу.
Поколение «шестидесятников» впервые проявило себя на молодежных выставках, которые начали проводиться с 1954 года в Москве, в выставочных залах на Кузнецком мосту. В те времена молодой художник не мог даже мечтать о персональной экспозиции. П.П. Оссовский участвовал в них не только как художник, но и как организатор, и помнил всех, кто тогда активно выставлялся. На первой молодежной выставке он сам впервые показал одну из своих работ. Это была картина «У переезда». Зимний подмосковный пейзаж, поезд вдалеке. Перед закрытым шлагбаумом ждут грузовик и телеги, запряженные лошадьми. Из-за этой последней детали работа молодого художника не попала на всесоюзную выставку. Если в пейзаже встречалась церковь или лошадь, картину выставком отвергал. Вердикт, как правило, был один: «Несовременно!» Впрочем, лирический пейзаж как таковой тоже не приветствовался.
И все же подобно тому, как когда-то в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в атмосфере всеобщего внимания к жанровой живописи зародился интерес к пейзажным мотивам, так и в Московском художественном институте все более частыми становились обращения молодых художников к пейзажу. С конца 1950-х годов среди дипломных работ тематического характера постепенно появляются серии пейзажей. Происходившие в отношении к пейзажному жанру перемены отчасти связаны с деятельностью многих педагогов института, собственным творчеством увлекавших учеников в область такого поэтичного и в тоже время сложного жанра, как пейзаж. К числу этих педагогов принадлежали И. Э. Грабарь, С. В. Герасимов, Г. М. Шегаль, А. М. Грицай, В. Г. Цыплаков.
Тем не менее, отношение к пейзажу в официальной системе вуза менялось медленно, о чем свидетельствует, например, один из эпизодов с защиты дипломных работ. Живописцем Валерием Николаевичем Страховым (ныне член-корреспондент РАХ, народный художник РФ) на защиту была представлена работа «Вид на Вологодский Кремль вечером». Произведение получило самую высокую оценку и даже похвалу Государственной экзаменационной комиссии «за трудолюбие и профессиональную академическую подготовку», в то время как «замысел и живописный образ» картины не вызвали одобрения. Трудно поверить, что произошло это не в разгар пятидесятых и даже не в семидесятые, а в 1984 году!
Впрочем, стоит ли удивляться, если в 1982 году в литературной среде звучали нападки на писателя В. Солоухина, которого коллеги по цеху обвиняли в «заигрывании» с религиозной темой. Именно в 1982 году среди дипломных работ Суриковского института появляется историческая композиция, посвященная Куликовской битве. Ее автору, Сергею Николаевичу Андрияке, впоследствие академику РАХ, основателю Академии акварели приходится изменить первоначальное название «Вечная память» на более нейтральное «На поле Куликовом».
В характеристике одного из портретов кисти Д. Жилинского А. А. Золотов называет русский пейзаж «драматическим миром Отечества».[5] И в самом деле, для русского человека вне зависимости от сферы его деятельности природа означает несоизмеримо больше, чем просто среду обитания. Переменчивость отечественной природы, резкие границы сезонов стали олицетворением жизненного цикла, смены эмоциональных состояний. В истории природа не раз «помогала» народу одолеть врага. Отношения природы и людей облеклись в глубокую нерасторжимую связь. Отсюда и трагический надлом, возникающий тогда, когда человек оказывается оторванным от земли, лишается возможности возделывать ее, чувствовать, заботиться о своей земле-матери.
В современном мировоззрении, активно навязываемой философии менеджмента, труд – досадное обременение, омрачающее путь к главной цели – зарабатыванию и трате денег. Отсюда и поиск возможностей получения прибыли без собственных трудозатрат. О радости труда речи уже не идет, напротив, человек работающий смешон и неуспешен в глазах повелителей виртуальных денежных потоков.
В 1956 году осуществляет свое путешествие по Владимирской земле В. Солоухин. Его «Владимирские проселки» становятся не только блестящим литературным произведением, обогатившим мировую литературу, но и свидетельством губительной для всей России тенденции поглощения деревенского населения большими и малыми городами. Сегодня, спустя полвека, перед нами со всей очевидностью предстают плачевные результаты этого процесса и его естественное продолжение – поглощение большими городами малых, разрастание мегаполисов, уничтожение природных зон, деградация отечественного сельского хозяйства, умерщвляющие землю «китайские огороды». Вместе с тем, вопреки общему, наметилась и противоположная тенденция, напоминающая пока небольшой ручеек – это стремление убежать от невыносимой городской атмосферы, жить и работать на природе. Ответом на вопрос, что находят в «скромной русской природе» такие мастера, как Е. И. Зверьков, А. А. Тутунов, И. В. Сорокин, В. М. Сидоров, П. П. Оссовский, С. П. и А. П. Ткачевы, может служить красноречивый отрывок из повести В. Солоухина:
«Заходим мы, значит, в Юрьев-Польский ранним утром. Только что дождь прошел: земля – курится, трава – сверкает. Городок деревянный, тихий, над домами трубы дымят. Через город река течет, и так она до краев полна, что вот-вот выплеснется. И вся ли та река прямо в центре города кувшинками заросла. Горят они, желтые, на тихой утренней воде. По-над водой мостки тесовые там и тут. На мостках ядреные бабы икрами сверкают, вальками белье колотят. А вокруг петухи орут. Фландрия, да и только! Вот каков Юрьев-Польский. А река эта, как ее… Колокша! А река эта, Колокша, рыбой, говорят, полна».[6]
Феномен русской традиционной живописи заключается в ее парадоксальной «неприкосновенности». Чтобы не происходило в истории многострадального Отечества, «выживал» традиционный русский пейзаж, историческое наследие как сокровищница идей и образов, «непотопляемая» нравственная тема.
4
А. А. Золотов. “Dasein” русского художника Жилинского // Русский музей представляет: Дмитрий Жилинский. Альманах. Вып.358. СПб. 2012. С.7.
5
А. А. Золотов. “Dasein” русского художника Жилинского // Русский музей представляет: Дмитрий Жилинский. Альманах. Вып.358. СПб. 2012. С.16.
6
В. А. Солоухин. Владимирские проселки. Собрание сочинений в 5 томах. М. 1995. Т. 1. С. 8.