Страница 2 из 2
В Московском училище живописи, ваяния и зодчества Петров-Водкин поступил в класс Валентина Серова. «Московские» ожидания не обманули Кузьму Сергеевича. Если петербургская художественная среда мало считалась с «текучестью жизни», то «московская переживала и отзывалась, как могла, на бури и перемены в искусстве». Училище было резко оппозиционно не только к Академии, но и отчасти к передвижникам, несмотря на то, что видный передвижник Николай Алексеевич Касаткин был в числе его профессуры. Впрочем, в училище было много ярких и интересных преподавателей. Помимо Серова студентов обучали Коровин, Трубецкой, Пастернак, Поленов… Москва пестрела художественными выставками различных творческих объединений: «Союза тридцати шести», «Мира искусства», «Московского товарищества» и, конечно же, «Передвижников». «Если Москва ненавистно относилась к Петербургу, то последний просто делал сенаторский вид, что будто не замечает московских еретических увлечений», – писал Петров-Водкин.
Училище дало своему новому воспитаннику не только возможность почувствовать атмосферу творческой свободы и прикоснуться к мастерству выдающихся московских живописцев, но и позволило получить академический отпуск и заграничный паспорт. «Что форма, что цвет, когда полусонная грёза должна наискивать неясный образ? Недодумь и недоощупь – это и есть искусство. Томился я, терял самообладание, с отчаянием спрашивал себя: сдаться или нет, утерплю иль не вытерплю зазыва в символизм, в декадентство, в ласкающую жуть неопределенностей?..
Надо было бежать, хотя бы временно наглотаться другой действительностью… Маршрут мною был намечен следующий: Москва, Варшава, Бреславль, Прага, Мюнхен и Генуя…» Все подробности этого путешествия художник опишет впоследствии в биографической повести «Пространство Эвклида». Как уже было отмечено, Петров-Водкин имел не только дар живописца, его отличал и большой литературный талант: кроме повестей, стихов и публицистики, его перу принадлежит несколько драматических произведений, из которых пьеса «Жертвенные» была поставлена в театре П.П. Гайдебурова в 1906 году. Но большую ценность для его почитателей имеют всё-таки мысли художника об искусстве, о живописи и суждения о других мастерах настоящего и прошлого. И такими мыслями и суждениями пронизано всё его литературное творчество. В повести «Пространство Эвклида» Петров-Водкин делится с читателем подробностями своего посещения Мюнхена во время академического отпуска, считая это событие необыкновенно важным для становления собственного творческого метода и понимания задач, которые обязан ставить перед собой всякий художник. Баварская столица Мюнхен была в начале двадцатого века подлинной культурной столицей Германии, насчитывающая не только множество музеев и выставочных залов, но и несколько художественных школ, известных по всей Европе.
Студии и мастерские признанных мастеров: Ашбе, Штука, Ленбаха[6] притягивали молодого художника, открывая ему за творческими горизонтами чужого опыта нечто очень важное и значительное, но во многом применимое исключительно для него.
В баварскую столицу стекались художники и организаторы выставок со всего Старого Света. Там Петров-Водкин впервые увидел воочию картины новых французских мастеров во дворце «Сецессиона»[7]. Как во времена хвалынского ученичества его глаз схватывал любую природную мелочь, любое движение настроения или характера, так и сейчас он отмечал и критически осмысливал в полотнах барбизонцев и понтавенцев ритм, цвет, взаимодействие плоскостей и предметных линий. «Много полезных, но острых заноз в себе унёс я с этой выставки. Она поселила во мне разлад и с самим собой, и с Мюнхеном, и с московским училищем».
Родина Микеланджело и Рафаэля помогла Петрову-Водкину в какой-то степени преодолеть этот разлад. Италия, с её многовековыми традициями художественной культуры, поразила молодого живописца. Мысли, планы, сравнения и озарения теснились в его сознании, вырываясь наружу строгими словесными формулами, на которых впоследствии будет основана художественная школа этого самобытного живописца.
«Много в цвете парадоксального. Взять хотя бы следующее: мы видим красный предмет, но что это значит? А это значит, что этот предмет не принимает и отбрасывает от себя полностью красные лучи и поглощает в себя синие и жёлтые, то есть выходит, что предмет, будучи в сущности своей зелёным, как бы только прикрывается красным».
«Между формой и цветом существует непосредственная связь. Их взаимными отношениями улаживается трёхмерность в картине. На них развивается образ со всеми присущими ему действиями. Цветом проявляется культура живописца, никакими декоративными ухищрениями не затушевать ему убожество ума, воли и чувства, если таковые в нём имеются, – цвет выдаст его вкус и склонности характера, а в первую очередь покажет он молодость или дряхлость несёт живописец гаммами своих цветовых шкал».
«Закон тяготения из абстрактного, только познавательного, становится ощутимым в масштабе близком, простом для всякого восприятия: колебания встречных, пересекающихся, сходящихся и расходящихся осей предметов, как в увеличительном стекле, проделывают пред вами законы движения, сцепления и отталкиваний. И окажется тогда изолированный предмет неузнаваемым по форме, если он пересекается или пересекает другой, и что его привычная форма такою нами воспринимается лишь по недоразумению, и наши представления о прямых и параллельных скажутся игрою детей в "как будто бы"».
«Чтоб додуматься до предметной сущности, необходимо оголить предмет, выключить его декоративность и его приспособленные для человека функции, и лишь тогда вскрываются земные условия и законы его жизни. Тогда уясняются и цвет в его количествах, и форма, обуславливающая цвет, и рефлективная перекличка между предметами, их плотность, прозрачность и вес».
«А не есть ли блестящее итальянское Возрождение, начало упадка живописи, когда ум, вкус начинают заменять остроту предметного восприятия? Почему Чимабуэ, Джотто, не прибегая ни к внешней ловкости, ни к умению циркулем рассчитать натуралистические пропорции, так крепко утрамбовывают в картине образ и вызывают ультра-предметное его действие? Почему у них форма не вкусовокапризна, а неизбежна?»
В Риме художника впечатлил своей монументальной мощью плафон Сикстинской капеллы, расписанный Микеланджело. Возможно, во внутренней полемике с великим флорентийцем и родилась его идея сферической перспективы.
«Изобразительное новшество, которое вводит Микеланджело, заключается в его обратной перспективе построения картины… Здесь, на стене капеллы, всё Возрождение перелилось через край. В кулак мастера зажата, скомкана история и её смыслы и брошена на стену в корчащихся клубках извивающегося в хаосе человека.
Это он же на плафоне сотворения человека благосклонно, пренебрежительно принимает факт своего творения. Ни христианского, ни языческого нет в этой картине, ни расы, ни нации, – это схема человека в микеланджеловском мироощущении, которому мастер не даёт ни единой поблажки, ни единого сантимента… И в этом страшное "Страшного Суда" Буонарроти. Нечем и негде пригреться в картине: взбросит она вас над бездной, над Аполлоном-Геркулесом, вершащим суд (таково построение его обратной перспективы), и лети в жути пространства или падай, когда не умеешь летать!..»
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
6
Антон Ажбе (Ашбе) (1865 – 1905). Крупнейший представитель реализма в словенском искусстве, основатель частной художественной школы, воспитанниками которой были многие знаменитые живописцы.
Франц фон Штук (1863 – 1928). Выдающийся немецкий живописец и скульптор. Основатель мюнхенского сецессиона.
Франц фон Ленбах (1836 – 1904). Представитель мюнхенской художественной школы, художник-педагог. Известный портретист, широко востребованный в аристократических кругах немецкого общества.
7
Имеется в виду Стеклянный дворец в Мюнхене, где традиционно проходили выставки объединения «Сецессион». Мюнхенский сецессион – это объединение художников, отделившихся от господствующей в то время Мюнхенской ассоциации художников. С создания Мюнхенского сецессиона началась история возникновения прогрессивных художественных групп.