Страница 5 из 7
Хотя создания искусства представляют собой не мысль и понятие, а развитие понятия из самого себя, его переход в чуждую ему чувственную сферу, все же сила мыслящего духа заключается в том, что он постигает самого себя не только в собственно своей форме, в мышлении, но узнает себя и в своем внешнем и отчужденном состоянии, в чувстве и чувственности, постигает себя в своем инобытии, превращая отчужденное в мысли и тем возвращаясь к себе. Занимаясь своим инобытием, мыслящий дух не изменяет этим себе, не забывает и не отрекается от себя; он и не столь бессилен, чтобы не постичь то, что отлично от него, но он постигает и себя и свою противоположность. Ибо понятие есть всеобщее, сохраняющееся в своих обособлениях, возвышающееся как над собой, так и над своим инобытием. Оно является силой и деятельностью, способной вновь устранить то отчуждение, к которому оно приходит в своем поступательном движении. Таким образом, хотя в художественном произведении мысль и отчуждается от самой себя, оно также принадлежит области мышления в понятиях, и дух, делая это произведение предметом научного изучения, удовлетворяет этим лишь потребность своей собственной природы. Так как сущностью и понятием духа является мышление, то он испытывает полное удовлетворение лишь после того, как постигнет мыслью все продукты своей деятельности и таким образом сделает их действительно своими. Искусство же, как мы это более определенно увидим дальше, не является высшей формой духа, но получает свое подлинное подтверждение лишь в науке.
Точно так же нет в искусстве такого беспорядочного произвола, вследствие которого оно не поддавалось бы философскому освещению. Мы уже указали на то, что истинной задачей искусства является осознание высших интересов духа. Из этого сразу же следует, что, поскольку речь идет о содержании, художественное творчество не может отдаваться безудержной фантазии; эти духовные интересы устанавливают определенные точки опоры для его содержания, сколь многообразными и неисчерпаемыми ни были бы его формы и образы. То же касается и самих форм – они также не предоставлены полному произволу. Не всякое формообразование способно выразить и воплотить эти интересы, воспринять их в себя и передать их, но определенное содержание определяет также и соответствующую ему форму.
И с этой стороны мы можем мысленно ориентироваться в кажущихся необозримыми многочисленных художественных произведениях и формах.
Таким образом, мы указали здесь содержание нашей науки, изложением которого мы намерены ограничиться, и убедились, что как искусство достойно стать предметом философского исследования, так и философское исследование способно понять сущность искусства.
II. Способы научного изучения красоты и художественного творчества
Если теперь мы поставим вопрос о характере научного анализа искусства, то и здесь встретим два противоположных способа исследования, каждый из которых, по-видимому, исключает другой и не позволяет нам прийти к какому бы то ни было истинному выводу.
С одной стороны, мы видим, что наука об искусстве лишь как бы извне подходит к реально существующим художественным произведениям, распределяет их согласно требованиям истории искусства, высказывает суждения об имеющихся произведениях или набрасывает теории, которые должны устанавливать общие точки зрения для оценки и создания художественных произведений.
С другой стороны, мы видим, что наука об искусстве предается самостоятельным размышлениям о прекрасном и создает лишь общее учение, абстрактную философию прекрасного, вовсе не затрагивающую художественного произведения в его своеобразии.
1. Эмпирическое начало как исходный пункт исследования
Что касается первого способа исследования, имеющего своим исходным пунктом эмпирическое изучение, то он является необходимым для того, кто готовится быть ученым искусствоведом. Подобно тому как в наше время каждый, даже если он и не является специалистом-физиком, хочет обладать хотя бы самыми существенными познаниями по физике, так для каждого образованного человека признается более или менее необходимым, чтобы он обладал некоторыми познаниями по искусству, и притязание быть любителем и знатоком искусства является довольно распространенным.
а) Но для того чтобы мы действительно признали эти познания ученостью, они должны быть многообразны и обширны. Первое требование, предъявляемое нами к ученому, состоит в том, что он должен быть точно знаком с необозримой областью отдельных художественных произведений древнего и нового времени, с произведениями, которые отчасти уже погибли в действительности, отчасти находятся в отдаленных странах или частях света и которые вследствие неблагоприятно сложившихся обстоятельств жизни ученому не пришлось видеть собственными глазами. Кроме того, каждое художественное произведение принадлежит своему времени, своему народу, своей среде и зависит от особых исторических и других представлений и целей. Вследствие этого ученость искусствоведа требует обширного запаса исторических, и притом весьма специальных, познаний, так как индивидуальная природа художественного произведения связана с единичными обстоятельствами и его понимание и объяснение требуют специальных познаний.
Наконец, эта ученость, как и всякая другая, требует не только хорошей памяти, но и острого воображения, чтобы искусствовед мог отчетливо представлять себе характер художественных произведений во всех их различных особенностях и вызывать их перед своим умственным взором для сравнения с другими художественными произведениями.
б) Уже в пределах этого исторического рассмотрения возникают различные точки зрения, из которых мы должны исходить в наших критических суждениях о художественных произведениях. Выделенные и систематизированные, эти точки зрения образуют в искусствоведении, как и других эмпирических науках, всеобщие критерии и принципы, а в своем дальнейшем формальном обобщении они образуют теории искусств. Здесь не место приводить посвященную их изложению литературу, достаточно напомнить о некоторых произведениях в самых общих чертах, например об аристотелевской «Поэтике», теория трагедии которой представляет интерес и поныне. Еще более точное общее представление о характере подобного рода теоретизирования у древних может дать «Поэтическое искусство» Горация и сочинение «О возвышенном» Лонгина. Формулируемые в этих произведениях общие определения должны были служить нормами и правилами, которыми следует руководствоваться при создании художественных произведений, в особенности в эпохи упадка поэзии и искусства. Однако эти лекари прописывали для излечения искусства рецепты еще менее действенные, чем те, которые прописываются врачами для восстановления здоровья.
Относительно теорий этого рода я замечу лишь, что хотя в деталях они содержат много поучительного, однако их общие положения абстрагированы от очень узкого круга художественных произведений, которые эти авторы признают подлинно прекрасными, но которые составляют лишь ограниченную часть области искусства. С другой стороны, эти общие положения представляют собой частью весьма тривиальные размышления, которые вследствие своего слишком общего характера не дают возможности перейти от них к пониманию особенного, постижение которого и является, собственно, целью науки. Указанное выше послание Горация полно таких размышлений и является книгой для всех и каждого, но именно потому и содержит в себе много ничего не говорящих положений: omne tulit punctum и т. д.[2] Это похоже на многие нравоучительные правила: «Оставайся там, где живешь, и честно зарабатывай хлеб свой насущный». В общем виде это правильно, но здесь нет той конкретной определенности, с которой человек как раз и сообразует свои действия.
Другая цель теорий этого рода состояла не в содействии созданию истинно художественных произведений, а в том, чтобы способствовать образованию правильных суждений об уже созданных произведениях и вообще развивать вкус читателей. Именно благодаря этому «Основания критики» Хома, сочинения Баттеи «Введение в изящные искусства и науки» Рамлера очень усердно читались в свое время. Вкус в этом смысле означает правильное расположение частей, художественную трактовку материала и вообще надлежащую обработку всего того, что составляет внешнюю сторону художественного произведения. К этим принципам вкуса прибавляли далее психологические воззрения того времени, полученные в результате эмпирических наблюдений над способностями и деятельностью души, страстями и их вероятным нарастанием, последовательностью и т. д. Но всегда везде каждый человек оценивает художественные произведения или характеры, действия и события в меру своего понимания и душевной глубины. И так как эта культура вкуса занималась лишь внешними и незначительными моментами, а предписываемые ею нормы и правила черпались из очень узкого круга художественных произведений и столь же ограниченной умственной и эмоциональной культуры, то сфера, охватываемая этой культурой, оказывалась неудовлетворительной и неспособной как уловить внутреннюю истинную сущность искусства, так и обострить восприятие этой сущности.
2
«Всех голоса съединит, кто мешает приятное с пользой, занимая читателя ум и тогда ж поучая» (латин., перевод М. Дмитриева).