Страница 2 из 18
Для настоящего юмора нужно, чтобы… пожалуй, вопрос этот все еще остается открытым. Можно, однако, с уверенностью заключить, что огромный шаг в понимании сути юмора мы сделали благодаря Гегелю и созданному им понятию объективного юмора. По его словам, «романтическое искусство с самого начала характеризовалось более глубоким раздвоением удовлетворенной в себе внутренней жизни, которая находится в состоянии разорванности или безразличия к объективному, ибо объективное вообще не соответствует сущему в себе духу. Эта противоположность развивается все глубже по мере развития романтического искусства, занятого либо случайным внешним миром, либо не менее случайной субъективностью. Удовлетворенность внешним содержанием и внутренней субъективностью возрастает и приводит, согласно принципу романтического искусства, к углублению души в предмет. С другой стороны, юмор, схватывая объект и его формирование в рамках своего субъективного отражения, проникается внутрь предмета и становится тем самым как бы объективным юмором». Мы же, со своей стороны, могли только констатировать[4], что на сверкающей дороге к грядущему черный сфинкс объективного юмора неизбежно встретится с белым сфинксом объективного случая, и все то, что суждено будет в дальнейшем создать человечеству, может родиться только из этих объятий.
Заметим вместе с тем, что выстроенная Гегелем иерархия искусств (поэзия, как единственное действительно универсальное искусство, возвышается надо всеми прочими, своей образностью и ритмом задавая существование остальных, так как лишь она одна способна передать жизненные ситуации в непосредственном развитии) служит достаточным объяснением тому, что занимающая нас разновидность юмора нашла свое проявление в поэзии значительно раньше, нежели, допустим, в живописи. На большинстве полотен прошлого, которые могли бы так или иначе быть отнесены к этому типу юмора, самым плачевным образом сказывается сатирический или нравоучительный настрой их авторов, отчего эти картины неизбежно вырождаются в чистую карикатуру. Некоторое исключение хочется сделать разве что для работ Хогарта или Гойи и выделить особо еще несколько художников, у которых юмор скорее еще только намечается, робко предполагается, – таковы, например, большинство картин Сёра. Думается, в сфере изобразительных искусств торжество свободного от примесей и четко бьющего в цель юмора приходится на период, расположенный куда ближе к нашему времени, а первым – и поистине гениальным – его творцом следовало бы признать мексиканского художника Хосе Гуадалупе Посаду, который в своих замечательных лубочных гравюрах оживляет для нас перипетии революции 1910 года (о том, как юмор от размышлений переходит к действию, могут, помимо этих работ, рассказать и парящие над страной тени Вильи и Фьерро – Мексику с ее замогильными игрушками вообще можно назвать землей обетованной для черного юмора). С тех пор юмор самодержавно царит на живописных полотнах, и его черная трава тихо похрустывает всюду, куда только несет обрученных с ветром коней Макса Эрнста. В рамках этой книги упомянем лишь о трех его романах-«коллажах» («Безголовая о ста головах», «Сон маленькой девочки, мечтавшей сделаться кармелиткою» и «Пасхальная неделя, или Семь первородных стихий») – высшем и одновременно уникальном воплощении юмора в живописи.
Что же касается встречи юмора и кино – не только, подобно поэзии, воспроизводящего развитие жизненных ситуаций, но и пытающегося связать их в некое единое полотно, – то она очевидна и, пожалуй, изначально была предопределена уже хотя бы тем, что кино, пытаясь растрогать зрителя, просто обречено прибегнуть к крайности и бурлеску. Первые комедии Мака Сеннета и несколько фильмов Чаплина («Шарло уносит ноги», «Пассажир»), незабвенные Фатти и Пикратт командуют парадом, стройные шеренги которого ведут нас к быстро забытым, но от того не менее блистательным «Ногам за миллион долларов» и «Расписным пряникам», и дальше, к тем вылазкам в пещеры подсознания – а это гроты почище фингаловых или поццуольских! – которым, без сомнения, являются «Андалузский пес» и «Золотой век» Бунюэля – Дали, а также «Антракт» Пикабиа.
«Давно пора бы, – пишет Фрейд, – познакомиться поближе с основными характеристиками юмора. В юморе есть не только нечто раскрепощающее – в этом он схож с остроумием и комическим, где удовольствие также тесно связано с умственной активностью – но и что-то величественное, возвышенное, чего в этих других двух видах наслаждения нам уже не отыскать. Величественность эта связана, разумеется, с триумфом нарциссизма – победы, самоутверждения неуязвимого отныне Я. Теперь Я не уступает ни пяди собственной земли, над ним не властны страдания внешнего мира, и ему чужда сама мысль о том, что они вообще могли бы его растрогать; мало того – похоже, это даже доставляет ему удовольствие». Пример, которым Фрейд поясняет такую самовлюбленную глухоту Я, грубоват, но красноречив: понедельник, осужденного ведут на виселицу, и тот роняет: «Ничего себе неделька начинается!». Известно, что Фрейд, анализируя юмор, видел в нем аналог принципа экономии, уберегающего от вызванной страданием психической затраты. «Этой незначительной приятности мы почему-то склонны приписывать огромное значение, словно бы чувствуя, что ей под силу освободить нас, вознести над треволнениями реальности». По Фрейду, разгадка юмористического отношения к миру кроется в необычайной способности отдельных индивидуумов переносить в случае угрозы психический акцент со своего Я на Сверх-Я, изначально наделенное родительской, надзирающей властью (оно «…обыкновенно строго контролирует Я, и отношения их неизбежно напоминают отношения отцов и детей»). Нам показалось небезынтересным сопоставить с этим утверждением целый ряд персональных точек зрения, так или иначе юмором вдохновленных, а также текстов, где этот юмор получил свое наивысшее литературное воплощение. Поскольку целью такого сопоставления видится утверждение некоей общей и универсальной позиции, мы сочли возможным для большего удобства пользоваться на всем протяжении нашего рассказа именно тем словарем, что предложил в свое время Фрейд, – оставив в стороне возражения, которые может вызвать его пусть вынужденное, но от этого не менее искусственное разделение психики на Я, Сверх-Я и Оно.
Мы не пытаемся отвести от себя упреки в предвзятости, которая, наверное, действительно чувствуется в составлении настоящего сборника, – думается все же, сделанный выбор является в данной ситуации единственно возможным. Опасаться или сожалеть стоило бы скорее о другом – о недостаточной требовательности. Чтобы сразиться на черном турнире юмористов, надо пройти не одно предварительное испытание. Теснят же черный юмор со всех сторон – здесь и глупость, и скептическая насмешка, и беззаботная шутка (перечень может быть сколь угодно длинным), но по-настоящему бороться, пожалуй, стоит лишь с тщедушной и малокровной сентиментальной, бесконечно витающей в облаках, – да, еще пожалуй, с тем особым типом фантазий-однодневок, которые бойко выторговывают себе звание поэзии и без толку бьются над тем, чтобы соблазнить наш разум своими куцыми прелестями: можно только надеяться, что уже недолго им осталось, вместе с прочей сорной травой, тянуть к солнцу свои ощипанные гусиные шеи.
Джонатан Свифт (1677–1745)
Судя по всему, подлинная история черного юмора начинается именно со Свифта. Более ранние проявления этого феномена, порой мелькающие, например, у Гераклита, киников или английских драматургов елизаветинских времен, выглядят в этом смысле слишком уж разрозненными и разнородными. Неоспоримая самобытность Свифта, удивительная цельность его творчества, до последней буквы подчиненного тому неповторимому и практически неведомому дотоле переживанию, которое он способен вызывать, а также поистине непревзойденный характер самых разных его удач и свершений – все это вполне оправдывает исторически отводимую ему здесь пальму первенства. Вопреки мнению, пущенному в оборот Вольтером, меньше всего походит он на «улучшенного Рабле». Сравнение с Рабле и его грубоватой, но незлобивой шуткой весельчака-выпивохи вообще может быть последним из всех, какие только приходят в голову; самого же Вольтера со Свифтом разделяет отношение к извечному спектаклю бытия, удачно отраженное их человеческими обликами, и если в одном застыла усмешка человека, словно окуклившегося в собственном скептицизме, человека не чувства, а разума, то в другом – невозмутимость, ледяное спокойствие того, кто чувствует совсем иначе и именно потому земным порядком неизменно возмущен. Кто-то однажды сказал, что Свифт «заставляет рассмеяться, сам держась от этого веселья в стороне». Наверное, только ценой подобных лишений тот юмор, о котором мы здесь говорим, и способен обнажить присущую ему по Фрейду возвышенность и вырваться за рамки обыденного комизма. В этом смысле Свифт также может быть с полным правом назван изобретателем новой разновидности шутки – жестокой и мрачной. До крайности своеобразный строй мысли вдохновляет многие из его притч и рассуждений – наподобие «Философии одежды» или «Размышлений о палке от метлы», – которые поразительным образом оказываются созвучными самым современным умонастроениям, и их одних достаточно, чтобы подтвердить непреходящую актуальность всего его творчества.
4
«Политическое положение сюрреализма» (1935), очерк «Сюрреалистическое положение предмета». – Прим. А. Бретона.