Страница 22 из 26
После падения франкизма именно такая необычная образность стала причиной повышенного интереса к испанскому кинопроизводству, заставив говорить о настоящем «буме»: премии, недели, многочисленные статьи в престижных англоязычных изданиях… Фестивальные дорожки для испанских кинематографистов становились уже не красными – золотыми. И даже «Оскар», чутко отзывающийся на конъюнктурный спрос, достался весьма невзрачной картине Хосе Луис Гарей «Начать сначала» (Volver а empezar, 1981).
Однако, как это часто случается, интерес к «перестроечному» испанскому кинематографу постепенно сошёл на нет, иллюстрацией чего стала как судьба всего национального кино, так и самого известного в 1970-80-е годы за пределами Испании режиссёра, неоднократного фаворита международных (особенно Берлинского) кинофестивалей, который после падения франкизма утратил авторитет на родине, где его кинематограф критики расценивают как конъюнктурный, космополитичный, ловко спекулирующий на «национальной специфике».
Кинематограф Карлоса Сауры, по мнению видного испанского критика X. Эрнандеса Леса, – «наследник эпохи, дитя франкизма»: его фильмы сослужили свою службу и теперь не нужны. По всей видимости, подобная критика заставила режиссёра пробовать силы в других жанрах и направлениях. То он возвращается к теме люмпенов в фильме о современных «беспризорных» – «Скорей, скорей» (Deprisa, deprisa, 1980), то рассказывает о трансформации на гране гротеска своих героев-символов из «Анны и волков» (Ana у los lobos, 1973) в послефранкистской Испании (фильм «Маме исполняется сто лет» / Mama cumple cien anos, 1979), то исследует лабораторию творчества писателя («Элиза, жизнь моя» / Elisa, vida mia, 1977), театрального режиссёра («С завязанными глазами» / Los ojos vendados, 1978) или драматурга («Лос Занкос» / Los zancos, 1984). То вдруг переносит на экран три балета, поставленные Антонио Гадесом: «Кровавая свадьба» (Bodas de sangre, 1981), «Кармен» (Carmen, 1983), «Колдовская любовь» (El amor brujo, 1985). Или обращается к истории, к временам завоевания Америки – «Эльдорадо» (El Dorado, 1987).
Категоричность Леса, признающего после падения диктатуры лишь открытую борьбу с ней и её пережитками, понятна, хотя и вряд ли справедлива. Тем более что тенденция, обозначенная Капарросом Лера как «политико-интеллектуальное» кино, к которой он относит и Сауру, получила широкое распространение в послефранкистеком кинематографе, в так называемом кинематографе поколения. Объектом его исследования становятся люди, чьё детство совпало с переломным моментом испанской истории. Они, как правило, не застали гражданской войны или помнят её по отрывочным воспоминаниям детских лет. Обычно они далеки от политической борьбы. Они росли с ощущением страха, который в ту пору стучался в двери, заглядывал в окна. Неумение и нежелание что-либо изменить хотя бы в собственной жизни стало отличительной чертой их натур.
Авторы картин чаще всего – ровесники своих героев. В их лентах силён автобиографический мотив, и когда они рассказывают о современности, и когда обращаются к прошлому – собственному детству, совпавшему с гражданской войной. Повествование о фашизме здесь не связано с вооружённой борьбой, – борьбы вообще вроде бы нет. Действие замыкается в рамках одной семьи, с её, на первый взгляд, мелкими домашними проблемами. Но историческая действительность Испании неизбежно вторгается в маленький домашний мирок.
У «кинематографа поколения» была предтеча в испанской литературе, в «поколении без наставников», к которому относятся писатели Анна Мария Матуте, Кармен Лафорет, Хуан Гойтисоло, родившиеся во второй половине 1920-х годов и выразившие в произведениях свои детские ощущения. В фильмах и повестях, рисующих военное и послевоенное детство маленьких героев, часты сюжетные и тематические пересечения. Автобиографичность повествования обусловила не только искренность, непосредственную свежесть, но и общность мотивов.
«Кинематограф поколения» превратился в некую летопись жизни поколения, чья судьба складывалась при диктатуре. При этом сама диктатура не является объектом исследования, в фильмах запечатлён лишь момент её зарождения, гражданская война и крах, смерть Франко. Соответственно картины делятся на повествующие о детях («Кузина Анхелика» / La prima Angelica, 1974, и «Выкорми воронов» / Cria cuervos, 1975, Карлоса Сауры; «Демоны в саду» / Demonios еп eljardin, 1982, Мануэля Гутьерреса Арагона; «Гнездо» / El nido, 1980, Хайме де Арминьяна; «Дух улья» / El espiritu de la colmena, 1973, Виктора Эрисе) и рассказывающие о взрослых («Несданный экзамен» / Asignatura pendiente, 1977, «Одинокие на рассвете» / Solos en la madrugada, 1978, «Зеленые лужайки» / Las verdes praderas, 1979, и «Сданный экзамен» / Asignatura aprobada, 1987, Хосе Луиса Гарей; «Гари Купер, который на небесах» / Gary Cooper, que estas en los cielos, 1980, Пилар Миро и др.). Причём между первыми и вторыми существует причинно-следственная связь: авторитарность родителей, олицетворяющих франкистский режим (отец или мать, подавляющие, губящие друг друга и детей), приводит к естественному результату – к беспомощности выросших детей, их растерянности перед лицом наступивших в 1975 году перемен. Отмечая равнодушие, нежелание героев что-то менять в своей жизни и жизни общества, режиссёры отнюдь не осуждают их за это, ибо «дети эпохи, наследники франкизма» просто не в состоянии избавиться от дурной наследственности. Примером характерной для «кинематографа поколения» тематики и направленности могут служить «Дух улья» Эрисе и «Выкорми воронов» Сауры.
Признание и международный престиж, сопровождавший испанский кинематограф целую декаду после падения франкистского режима, кружил голову, не позволяя кинематографистам понять, что этот успех в большей степени связан с политической ситуацией, демократизацией общества, нежели с достижениями в области развития языка кино. Когда же мировое сообщество, устав от замысловатых аллюзий, копании в психологии нации и индивидов, переживших франкизм, перестало проявлять интерес к любому произведению под грифом made in Spain, в стране началась предсказуемая гонка за жанровым кинематографом, собранным по голливудским образцам. Однако для качественно поставленных задач не хватало ни средств, ни мастерства.
Несмотря на общий кризис, обозначившийся в испанской экономике задолго до того, как он охватил всё мировое сообщество (на рубеже 1980-90-х гг.), общая ситуация в национальном кинематографе остаётся достаточно стабильной и объём кинопроизводства удерживается на уровне 52 (1992), 56 (2003), 57 (2011) фильмов в год. Самым урожайным оказался 2005 г., когда на экраны вышло 142 полнометражных фильма. «Непревзойдённый результат за 20 лет», – так обозначила этот феномен пресса.
В то же время не стоит обольщаться таким положением дел. Картины, выходящие на испанские экраны, производятся не столько за счёт равномерного развития крупных производящих компаний, сколько на средства телевидения, с участием государственных субсидий, на средства, представляемые мелкими кинофирмами, снимающими картины на корпоративной основе. Причём в каждом конкретном случае кинопроизводства чаще всего присутствуют все три способа финансирования, поскольку ни один из них в отдельности не в состоянии обеспечить съёмку одного, пусть даже малобюджетного фильма. Вот всего несколько цифр, говорящих сами за себя:
• население страны – 46,745,807;
• кинотеатры – 4083/852;
• посещаемость – 2,34;
• финансирование с помощью государственных фондов поддержки – 83,85 млн евро;
• доля вкладов телевидения – 158,185 млн;
• доля картин национального производства в 2009 г. – 15,97 %;
• доля картин американского производства в 2009 г. – 70,62 %.
Количество копий наиболее перспективных испаноязычных картин, вышедших на испанский экран в 2013 году:
«Седьмой» (Septimo, реж. Пачи Амескуа; Аргентина): история отца, отправившегося на поиски детей, которые исчезли, выйдя из квартиры, расположенной на седьмом этаже, – 301 копия.