Страница 3 из 17
Юнгер, которого в Достоевском привлекает религиозная парадигма и возможность духовного преображения человека и мира. Интересно, что Лукач, увлеченный Достоевским, отмечал, что немецкую молодежь привлекали в русском писателе в меньшей мере политические взгляды на возможности и перспективы мироустройства, а в большей – его радикальная этическая концепция (сам Лукач, увлеченный Достоевским, обращается к марксизму и переезжает в СССР). Для Эрнста Юнгера, который оправдывал войну и был националистом, Достоевский дает надежду даже в самой толще безнадежности: в споре Ивана с Алешей страх первого не был погашен словами второго, но они дали надежду, что чувство спасет будущее. Поэтому для Юнгера Достоевский был оправданием погибших в Первой мировой войне – они не были «пушечным мясом», и в своем первом романе «Стальные грозы» (1913) он пишет, что к каждому из погибших на той войне относятся слова Иоанна Богослова, которые Достоевский вынес в эпиграф своего великого романа: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, то принесет много плода»[18].
Вообще Достоевский – это «открытая система», порождающая подобные парадоксы, когда его идеи становятся основополагающими для мировоззренчески оппозиционных личностей. Э. Блох в своей работе 1918 года «Дух утопии» так резюмировал феномен Достоевского:
«С произведениями Достоевского этот новый мир в первый раз определяется далеким от всякой оппозиции к тому, что существует как чистое и простое видение реальности. <…> по правде говоря, Достоевский не писал романы, и та внутренняя форма построения его произведений, которую мы видим, не имеет ничего общего – ни одобряя и ни отвергая того, – с европейским романтизмом XIX века и с различными возникшими на него реакциями, которые все были романтическими. Он принадлежит другому миру»[19].
Итак, подчеркнем в контексте нашего доклада, что Достоевского, помимо всего прочего, считают «предтечей» экспрессионизма.
Здесь нужно сказать, что дискуссия на тему, был ли экспрессионизм вообще и киноэкспрессионизм в частности, остается по сей день актуальной в искусствоведческой (и киноведческой в том числе) среде. Искусствоведы указывают на расплывчатость границ: Р. Курц относил некоторые картины Пикассо к экспрессионизму, а А. Ланглуа к ним причислял фильмы Мельеса. Современный французский теоретик кино Ж. Омон считает, что никакого экспрессионизма не было. Его статья в сборнике «Киноэкспрессионизм: от Калигари до Тима Бартона», говорит, что Херварт Вальден, который был издателем журнала «Штюрм» и которому принадлежит авторство термина (а не приписываемому Паулю Клее, который на самом деле выразился так: Kunst ist Gabe, nicht Wiedergabe – искусство – это дар, а не воспроизведение), ввел его в обиход. Придуманный критикой, он возник в противовес импрессионизму, «обуржуазившемуся и малопоэтичному». Ж. Омон утверждает, что это не движение художников и артистов, но социальные и идеологические амбиции интеллигенции, ищущей пути к революционному преобразованию мира, поэтому он и возник в определенное (переломное) время – десятые – начало двадцатых годов XX века. По Омону, экспрессионизм в кино – вторичный феномен, который «только внешне имитировался на экране, но не восходил к сердцевине идеи, к идеологии гуманизма, наивного и щедрого»[20].
Обратимся к «первоисточникам» – авторам, которые этот термин создали. Книга Рудольфа Курца «Expressionismus und Film», вышедшая в 1926 году и щедро иллюстрированная картинами экспрессионистов и кадрами из фильмов, – первое размышление на эту тему. По Курцу, у экспрессионизма было много направлений. Но объединяет их главный эстетический посыл – это декларация войны импрессионизму как имитации реальности. А искусство должно ее выражать. И примитивное искусство выражало жизнь. Африканская маска экспрессионистична, по Курцу, так как она предлагает метафизическое видение реальности[21]. Упомянутый уже Херварт Вальден сказал вещь фундаментальную: «Экспрессионизм – это не стиль или направление, это Weltanschauung – это видение мира, мировоззрение».[22] Он же: «Имитация никогда не может быть искусством. То, что изображает художник, во всех смыслах должно быть глубоко личным выражением своего “я”: это значит, что внешний мир, проходя через него и выходя из внутреннего мира человека, из самых его сокровенных, интимных чувств, этот мир выражает. Внешний мир несет видение внутреннего мира и выражается через него»[23]. «Экспрессионизм – это искусство, которое дает форму опыту, пережитому в самой глубине себя самого»[24]. Вторая глава книги Курца называется «Weltanschauung»(мировоззрение). Они с Вальденом дают и второе ключевое слово – Stimmung – настроение. (Лотте Айснер возьмет их в свой инструментарий в «Демоническом экране».) Кстати, с обоими Вине был знаком, с Курцем дружил, поэтому правомерно предположить, что он как философ (у Вине был диплом философского факультета университета) наслаждался роскошью интеллектуального общения и понимал, какие последствия это может иметь в искусстве, и в кинематографе, в частности.
Итак, примем за данность существование экспрессионизма, и в наших размышлениях будем понимать его именно как Weltanschauung. А это, как мы уже говорили, означает «видение мира», то, что, по мнению Пальмье, сформировалось у экспрессионистов под влиянием Достоевского. Поэтому неслучайно, что автором экспрессионистского киноманифеста стал дипломированный философ Роберт Вине. К моменту, когда продюсер Эрих Поммер искал режиссера, которому он мог бы доверить заинтересовавший его сценарий «Кабинет доктора Калигари», написанный двумя немецкоязычными иностранцами – Карлом Майером и Гансом Яновицем, Вине работал уже около восьми лет в кино, и небезуспешно. У него была репутация профессионала, который умело снимал реалистические ленты, правда, что соответствовало моде тех лет, с мистическим уклоном. Среди киноведов стало общим местом считать, что Р. Вине был режиссером очень заурядным, что лучшие его фильмы делали художники, что Вине любил экспрессионизм в живописи и с энтузиазмом пошел на эксперимент в кино, но не мог органично сочетать декорации и игру актеров. Только некоторые актеры, дескать, обладают этой экспрессионистской пластикой – Вернер Краус, Конрад Фейдт, Григорий Хмара, – а актеры реалистического направления выглядят в конструктивистских декорациях просто нелепо. В меньшей мере, эти мнения касаются «Кабинета доктора Калигари», но к «Раскольникову» – это одна из основных претензий критиков. Во многом создавшееся отношение к Вине в киноведении было сформировано Л. Айснер, восторженное отношение (абсолютно заслуженное!) к книге которой в профессиональных кругах сделало любое её мнение бесспорным. Но вспомним, что Рудольф Курц, прочтя книгу Айснер и благодаря её за обилие цитат из его труда, к тому времени забытого (книга Курца долгое время не переводилась на иностранные языки из-за экспрессионистского стиля, которым она написана, поэтому Айснер «воскресила» и Курца, и его книгу), хваля в целом труд тонкой и глубокой исследовательницы, вместе с тем позволил с ней не согласиться в двух пунктах. Одним из которых была оценка, данная в «Демоническом экране» режиссеру «Кабинета доктора Калигари». К оценке фильма Курц претензий не имел, но он категорически опровергал заявление Айснер, что настоящим автором ленты являются декораторы фильма – художники экспрессионисткой группы «Буря» Герман Барм, Вальтер Рёриг и Вальтер Рейман. В письме к Л. Айснер от 23 марта 1958 года Курц писал: «Я считаю своего друга Вине живым источником создания фильма, и я делаю этот вывод из наших многочисленных с ним дискуссий во время съемок фильма. Я считаю противоестественным полагать, что этот стиль режиссуры пришел от декораторов»[25]. Вине-режиссером восторгался и Деллюк, который будучи не только искусствоведом (он закончил Эколь нормаль по специальности: история искусств), но и режиссером-практиком, понимал подлинную меру авторства.
18
Иоан.12:24.
19
Bloch Е. L'Esprit de l'Utopie. Р, Gallimard, 1977. Р. 328.
20
Le cinema expressio
21
Ma
22
Там же С. 36.
23
Там же С. 36.
24
Там же С. 36.
25
Ma