Страница 4 из 11
Из всех материалов, употребляющихся иконописцами, пигменты, казалось бы, должны давать наименьший простор для предрассудков о такой ложной традиционности – ведь их химический состав неизменен, будь то природные минералы или получаемые искусственным путём соединения. Но, как ни странно, и здесь находится место для нелепых представлений, абсолютизации и даже сакрализации вторичного и маловажного – в ущерб насущному.
Известны расхожие легенды о том, что «настоящий иконописец» должен сам собирать по горам и долам цветные камешки и сам тереть их в порошок, чтобы получить тот или иной пигмент. Оставим в стороне нехороший хтонический привкус этих легенд (Мать-Земля, непосредственный контакт с которой якобы увеличивает мистическую силу святой иконы). Обратимся к фактам. Какой-нибудь деревенский богомаз в самом деле был вынужден ограничивать свою палитру печной сажей, местными глинами и ярь-медянкой, натертой с позеленевших гривенников. Но чем выше был профессионализм художника, тем меньше он сам участвовал в приготовлении красок, тем доступнее ему становился рынок готовых пигментов, тем требовательнее он был к их качеству и тем менее склонен был рисковать, растирая в порошок неизвестные минералы, могущие неведомо как отреагировать в смеси с другими пигментами, под воздействием горячей олифы, солнечного света и других факторов.
Драгоценная киноварь и сияющий лазурит рублёвских икон уж наверное были не найдены иноком Андреем в подмосковных лугах, а вывезены из басурманских стран. А чтобы заготовить потребное для росписи Успенского собора во Владимире количество пигментов, преподобному Андрею пришлось бы всю жизнь провести в краскотёрной работе. О другом святом русском иконописце, Алипии Печерском, патерик сообщает, что третью часть денег, выручаемых им за иконы, он тратил на материалы[3]. Как видно, заботой его было качество красок, а не связь с матерью-землёй.
В наше время, когда готовые пигменты в порошках, как натуральные, так и искусственные, доступнее и дешевле «натурального сырья», по меньшей мере странно обязывать иконописцев устраивать в своей мастерской краскотёрную кухню. Это требование – совершенно неоправданное ни с технической, ни с богословской точки зрения. С технической стороны, готовые пигменты соответствуют государственным стандартам и обладают заранее известными опытным художникам свойствами. Их светостойкость, реакции с другими пигментами и с яичной эмульсией, дисперсность, укрывистость и т. п. проверяются специалистами фирмы, производящей пигмент, и учитываются художником в работе. Самодельные же пигменты, даже при самом тщательном отборе сырья и самой кропотливой его обработке, могут иметь не те свойства, на которые рассчитывает живописец. Распространенное мнение о том, что всё натуральное лучше искусственного, справедливо по отношению к пище или одежде. Но с пигментами дело обстоит иначе – очень часто именно искусственные пигменты обладают лучшей, по сравнению с натуральными, светостойкостью, насыщенностью цвета и другими важными качествами. Да и само понятие «натуральный» вовсе не следует отождествлять с понятием «используемый средневековыми мастерами» – химическое производство пигментов было известно с древнейших времен, и рецепты приготовления многих из них в наше время отличаются от средневековых только большей точностью и чистотой выполнения – да кстати и меньшей опасностью для здоровья краскотёра.
«Богословское» же отрицание «нерукодельных» пигментов есть чистейший предрассудок. Мы уже упоминали мнение св. Иоанна Дамаскина о равном достоинстве всех материалов, равно принадлежащих к тварному миру. И никакой контакт сырья или готового пигмента с «нечистыми» веществами или существами не делает их мистически непригодными для иконописи. Напоминаем, что рецепты, приводимые в «Ерминии», классическом руководстве, суммирующем опыт многих поколений афонских мастеров, весьма далеки от какого бы то ни было ложного пуризма. Иконописцам приходилось иметь дело с тухлым яичным белком, разваривать в клейкую массу звериные шкуры, выдерживать под слоем свежего навоза медную стружку[4] – и ни в одном из этих феноменов тварного мира, казалось бы воплощающих самую идею нечистоты и разложения, они не видели никакой мистической скверны.
В конце концов, всякая икона, на чём бы и чем бы она ни была написана, подлежит освящению в храме. Этим обрядом омывается, очищается её «предыстория», её вполне земное происхождение – трудом и волей того или иного смертного человека, из тех или иных бренных земных материалов, по технологии той или иной эпохи или школы. Эти характеристики потому и допускают разнообразие, что они вторичны. Главное в священном изображении – вовсе не материал и не техника исполнения, а нечто иное.
Итак, несмотря на то, что большинство икон действительно писано яичной темперой на дереве, мы никак не можем назвать эти «технические» характеристики определяющими. Тем более мы не можем называть «падшими» и «неистинными» иконы, написанные на иных основах, в иной технике, по другим технологическим предписаниям.
И ещё один пункт, не касающийся прямо иконного письма, но принадлежащий к области техники и технологии – применение золота в иконе. В популярном представлении золото фонов, нимбов, ассиста является ни много ни мало как эквивалентом нетварного света[5]. Поразительна лёгкость, с которой употребляется этот термин! Ведь речь идёт о феномене мира духовного, вещи невидимой по определению. Откуда же эта прямолинейность и уверенность суждений о невещественном божественном свете, о невозможности передать оный какими бы то ни было красками и о необходимости поэтому прибегать к золоту? Насколько – вдвое или всемеро – этот благородный металл способнее к передаче нетварного света, чем те минералы, из которых делаются краски, пока не установлено, но важность применению золота в иконе придаётся исключительная. Редкий автор-популяризатор иконы обходится нынче без лирических пассажей вроде: «горящие золотые краски иконы однозначно говорили, что мир, открывшийся человеку в иконе, – это мир запредельного, – мир Абсолютного, Вечного»[6]. Развивая далее эту лирику, случается, приходят и к занятным богословским заключениям: «Высшая красота теофании не в форме и цвете, а в огне бесформенном и очищающем, дающем жизнь»[7].
Между тем обычай употреблять золото в священных изображениях существовал задолго до христианства. Отчасти это объясняется стремлением приносить на алтарь божества самое дорогое и иметь предметами культа объекты большой ценности и высокой долговечности. Но порой и в языческих культах использованию золота приписывался мистический смысл, и блеск металла прямо связывался с солнечным светом, с животворным сиянием солярного божества, как бы оно ни называлось. Считается даже, что в царствование фараона Эхнатона, предпринявшего попытку построить монотеистическую религию на основе культа бога солнца Атона-Ра, концепция этой животворной эманации была весьма близка к идее нетварного света.
Примечательно, однако, что идолы, целиком отлитые из золота (как библейский телец израильтян) или сплошь позолоченные, свойственны лишь примитивным культам. В более развитых дохристианских культах уже предпочитали украшать позолотой или выполнять из золота второстепенные детали священных изображений, а лики божеств ваять в камне, дереве, слоновой кости – материалах, «гуманизирующих» изображение. Христианская икона также последовала этой разумной тенденции: позолота кладется на фон иконы, иногда – в виде тонких линий ассиста – на детали одежд, мебели, архитектуры, растительности. Это сделалось правилом, несмотря на то, что вовсе не упомянутые предметы, а Единое Божество источает тот нетварный свет, который, согласно известным теориям, передается при помощи сплава аигит более или менее высокой пробы. Процитируем здесь некоторые «конкретные наблюдения» и удивительные выводы из них, сделанные столетие назад, на самой заре открытия древнерусской иконы, кн. Е.Н. Трубецким.
3
Киево-Печерский патерик по древним рукописям. Издание Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 1991. С. 144.
4
Дионисий Фурноаграфиот. Ерминия, или Наставление в живописном искусстве. В кн.: Икона. Секреты ремесла. М., 1993. С. 27, 51 и др.
5
L. Ouspensky. Théologie de l’icône dans l’Eglise orthodoxe. Cerf, 1993. C. 155–158, 472–474.
6
Диакон Андрей Кураев. Традиция, догмат, обряд. Москва – Клин, 1995. С. 318.
7
Там же.