Страница 9 из 13
Изредка Стендаль использует отдельные подробности: «После завтрака г-жа де Реналь прошла в гостиную; к ней явился с визитом господин Шарко де Можирон, помощник префекта в Брэ. Она уселась за высокие пяльцы и занялась вышиванием»[25].
Передать атмосферу жизни, найти зрительный эквивалент нюансам драматургии, точно выразить характеры персонажей через их костюм, бытовое наполнение окружающего их пространства, это и есть задача художника кино.
Всю эту информацию художник фильма – замечательный мастер Пётр Исидорович Пашкевич – аккумулирует и вместе с режиссёром и оператором фильма придумывает, какими доступными способами отразить жизнь французской провинции XIX века.
В структуру фильма вводится ряд графических изображений, которые подробно показывают сценки из французской жизни того периода. Цикл графических, необыкновенно изящно выполненных листов для этого фильма готовил замечательный художник, преподаватель художественного факультета ВГИК Геннадий Иванович Епишин. Эти графические вставки заменяют обширные натурные съемки, которые провести в современной Франции, скорее всего, не представлялось возможным по тем или иным производственным причинам.
Заметим, что П. Пашкевич представляет зрителю дом семейства де Реналь как добротный, крепкий, тёмный дом, в который через небольшие окна проникает немного дневного света. Художник создает образ дома, полного основательных, неколебимых правил. Тёмные стены, массивная мебель.
Сад де Реналей играет особую роль в развитии любовных отношений Жюльена и мадам де Реналь: «Эти часы, которые они провели здесь, под этой огромной липой, посаженной, как утверждала молва, Карлом Смелым, остались для нее навсегда счастливейшей порой ее жизни. Она с наслаждением слышала, как вздыхает ветер в густой липовой листве, как стучат, падая на нижние листья, редкие капли начинающегося дождя».[26]
Эпизоды абсолютного счастья, которые необходимо выразить через облик персонажей. Здесь художники работают над костюмами героев с истинно аристократическим вкусом. Самое изысканное цветовое сочетание: зелёное-белое-чёрное – находит своё воплощение как в костюмах героев (белое платье мадам де Реналь; чёрный фрак Сореля), так и в мебели, поставленной в зелёном парке.
Учитывая то, что в фильме показываются события XIX века, художнику, безусловно, было необходимо строить павильонные декорации и насыщать их предметами мебели, вещами и мелкими аксессуарами.
Как я уже говорила, отсутствие конкретных описаний мест действия у Стендаля накладывает ещё большую ответственность на художника фильма: он должен придумать то, что не написал, но подразумевал Стендаль.
Очевидно, что также внимательно необходимо вчитываться в литературную основу и художнику по костюмам. Автор передаёт отношения людей. Но что отражает их психологию, манеру жизни?
Вот описание внешности мадам де Реналь: «Г-жа де Реналь, высокая, статная женщина, слыла когда-то, как говорится, первой красавицей на всю округу. В ее облике, в манере держаться было что-то простодушное и юное. Эта наивная грация, полная невинности и живости, могла бы, пожалуй, пленить парижанина какой-то скрытой пылкостью. Но если бы г-жа де Реналь узнала, что она может произвести впечатление подобного рода, она бы сгорела со стыда. Сердце ее было чуждо всякого кокетства или притворства»[27].
Или характеристика внешности Жюльена Сореля: «Среди бесчисленных разновидностей человеческих лиц вряд ли можно найти еще одно такое лицо, которое отличалось бы столь поразительным своеобразием».[28]
Безусловно, художник по костюмам фильма отталкивался от тех мелких штрихов в характере персонажей, на которые указывает писатель, чтобы фасоном, кроем, цветом костюма помочь актёру исполнить то, что заложено в литературном источнике.
Посмотрим, как укрепление положения Жюльена Сореля в доме де Реналей показывается и через перемены в его туалете: из бедного юноши он превращается во всё более изящного молодого человека, рубашки Сореля становятся всё изысканнее. А цветовая гамма платьев мадам де Реналь на протяжении фильма демонстрирует выстроенную художником по костюмам цветовую драматургию: белое, голубое, с розовыми цветочками, нежно-охристое платье в финале превращаются в красное с чёрным платком и, наконец, в чёрное траурное платье.
Существующая в отечественном кино традиция глубокого прочтения и бережного отношения к тексту литературного произведения берёт начало с первых лент, экранизирующих литературную классику.
Говоря об экранизациях французской литературы, нельзя не вспомнить картину «Гобсек» (1936)[29] как ещё один пример подхода к литературной основе и попытку отобразить ее на киноэкране.
Необыкновенно пластически выразительна сцена: старик сгорбился в кресле с высокой спинкой, смотрит на огонь в камине. Обшарпанные стены, неряшливая служанка. Мир Гобсека (Л. Леонидов).
Наряду с вниманием к игре актёров присутствует тщательное изобразительное воплощение великой драматургии.
При весьма ограниченных возможностях показа настоящей Франции, авторы фильма умудряются найти натуру, которая минимальными средствами даёт возможность передать другую страну: оператор, к примеру, показывает только цокольную часть домов на узенькой улочке. Мы видим в кадре небольшие дома с низкими окнами и деревянными ставнями. И непременного шарманщика. Точно уловив дух архитектуры Франции XIX века и выбрав правильный ракурс, он получает правдоподобную картину французского городского пейзажа.
Нельзя не сказать об очень выразительном кадре, снятом в лучших традициях отечественного кино: на крупном плане разрезается ножницами ткань – изобразительная метафора, означающая конец старой и начало новой жизни героини.
Безусловно, каждый режиссёр выбирает из классической драматургии, отличающейся истинным многообразием, многогранностью сюжета, те аспекты, которые отвечают его творческим взглядам.
Названные здесь фильмы: «Гобсек» К. Эггерта, «Красное и чёрное» С. Герасимова наглядно подтверждают, что российские кинематографисты подходят к экранизации литературной классики, в данном случае – французской, с позиций глубокого проникновения в характер драматургии, смысл произведения, стремясь передать все оттенки авторских характеристик героев, их отношений, мест действия и отразить их в изобразительном решении кинопроизведения.
Российские кинематографисты стремились найти визуальный эквивалент литературным описаниям, не просто иллюстрируя, но углубляя, придавая слову экранную выразительность.
Достоевский и брессон: „Действительность чисто духовного порядка“
Л. Ельчанинофф (Москва, Россия)
В «Дневнике писателя» за 1877 год Ф.М. Достоевский называет роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина» наконец-то прозвучавшим в мире «русским словом». Фёдор Михайлович объясняет, в чём его особенность, сравнивая фабулу романа Толстого с фабулой «Мадам Бовари» Флобера. Фабулы схожи, а сюжеты диаметрально противоположны, и, следовательно, романы – о разном. Русский роман показал миру, что духовные законы в нашей жизни основополагающие. «Мне отмщение, и Аз воздам» – эти слова из Писания взял Толстой эпиграфом к своему роману, указывая на его истинный смысл. И подчёркивая это, Достоевский напишет: «…законы духа человеческого столь еще неизвестны, столь неведомы науке, столь неопределенны и столь таинственны, что нет и не может быть еще ни лекарей, ни даже судей окончательных, а есть Тот, Который говорит: „Мне отмщение, и Аз воздам“. Ему Одному лишь известна вся тайна мира сего и окончательная судьба человека»[30].
Когда Андре Жид в своей лекции о Достоевском говорит о том неоспоримом влиянии, которое оказал русский писатель на всю современную литературу, он в то же время предупреждает своих соотечественников: «Нужно сообщить героям наших книг нелогичность, незаданность, сложность живых людей и всё-таки продолжать их выстраивать и упорядочивать в соответствии с духом нашей нации, словом оставаться писателями порядка и ясности»[31].
25
Стендаль. Собрание сочинений. В 15 т. M.: Правда, 1978. Т. 1. С. 112.
26
Там же. С. 83.
27
Там же. С. 38.
28
Там же. С. 42.
29
Сценаристы – О. Леонидов, К. Эггерт, режиссёр – К. Эггерт, оператор – Л. Форестье, художник – П. Павлинов, 1936, СССР.
30
Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. СПб, 189S, Т. 11. С. 248–249.
31
Мориак Ф. Не покоряться ночи. М.: Прогресс, 1986. С. 323.