Страница 23 из 27
Вполне в духе мелодраматического нагнетания напряженности в экранизации «Войны и мира» существенно переоценена сфера частной жизни. Противоречия между личным и общественным, между частными судьбами и большой историей, играющие в романе решающую роль, в экранизации сильно сглажены. А дальше создателям фильма пришлось сократить рассуждения о судьбах государств и ограничиться лишь отрывками военных действий. Подобная стратегия превращает и фигуру Наполеона со всеми его противоречиями в жертву, и зрителю трудно, почти невозможно, соединить его привлекательность, с одной стороны, и крах под Москвой – с другой. Столь же маргинальной фигурой остается и Александр I, который включен в фильм практически за приятную наружность. Встреча императоров в Тильзите показана во всем блеске, но, увы, эта сцена проливает мало света на истинный смысл события. И когда Николай Ростов в фильме не раз подчеркивает свой патриотизм, отсутствие большого контекста приводит к тому, что это так и остается пустой формулой. Означенная стратегия коснулось и образа князя Андрея. С одной стороны, как личность, он представлен убедительно: он порядочен, служба для него – главное, он предъявляет высокие, порой даже слишком высокие требования к себе и окружающим. Однако, с другой стороны, не совсем понятно, почему, так мечтая о карьере и о славе, он бросает службу в Генеральном штабе и возвращается в полк. У Толстого это ключевая сцена для понимания характера князя Андрея, ведь лишь в полку может проявиться сила народная, которой в штабе можно только управлять.
Зрители мелодрамы ждут сильных чувств, и эта психологическая реальность, это «зрительское чувство» лежит в основе любого мелодраматического действия, или, как пишет Германн Каппельхофф, «Цель такого рода действия – не сообщение или презентация, но возбуждение чувств; оно направлено на инсценирование самоценных переживаний в темном пространстве зрительного зала»[138]. Предпосылками к возникновению такого рода переживаний являются не только упрощение, ясность и однозначность, но также акцентирование и продление во времени эпизодов, обладающих сильным эмоциональным воздействием. В «Войне и мире» к ним, без сомнения, можно отнести сцену новогоднего бала, в которой только один танец Наташи и князя Андрея со сменой верхних, нижних, боковых ракурсов, с нарастающим темпом музыкального сопровождения, продолжается почти две минуты. К тому же бал, с его пышными нарядами и дорогими интерьерами, предполагает дополнительную зрелищность, оправдывающую, исходя из логики жанра, продолжительность сцены. Такую же нагрузку несет и эпизод смерти старого графа Безухова с церковным пением и священниками в шитых золотом одеждах. С их яркостью контрастирует маскообразное лицо похожего на зомби умирающего, который, как в фильме ужасов, собрав последние силы, хватает костлявой рукой свое завещание, чтобы его не украли.
Анализируя воздействия жанра на зрителя, Томас Кебнер задается вопросом, какие стечения обстоятельств неизбежно вызывают сострадание и жалость, и формулирует три параметра[139]. В качестве первого параметра он называет оппозицию «разновременность-одновременность». Под разновременностью подразумевается печаль несбыточного, осознание nevermore, то есть грусти от того, что прошло и чего нельзя изменить, невозможно вернуть или исправить. Так, в экранизацию «Войны и мира» включена встреча Наташи и тяжело раненного князя Андрея, когда оба они слишком поздно понимают, как много значили друг для друга. Приближающаяся смерть дает зрителю возможность «вживую» пережить вместе с героями nevermore. Вместе с тем в таких сценах заложен потенциал одновременности, «спасения в последнюю минуту», когда «еще не поздно», еще можно простить друг друга. Это «еще не поздно» подчеркивается и в сцене между князем Андреем и Анатолем Курагиным, когда оба, тяжело раненные, протягивают друг другу руки на крупном плане. Успевает защитить от гнева крестьян Марью Болконскую и Николай Ростов, их сердечный обмен взглядами предвосхищает счастливое завершение их отношений.
В качестве второго параметра Кебнер называет ситуацию покинутости или бесприютности, противостоящей на эмоциональном уровне ситуации сопереживания. Покинутость в экранизации наиболее ярко проявляется в любовных неудачах женских персонажей, например, когда Наташа напрасно ждет князя Андрея, или в сцене, когда Соне приходится смириться с охлаждением Николая Ростова. Но волны сопереживания вновь объединяют героев, когда Николай приезжает домой с войны или когда считавшийся пропавшим Пьер Безухов возвращается в охваченную пожаром Москву, идет к полусгоревшему дому Ростовых, откуда доносится музыка, и застает там играющую на рояле Наташу.
Третий эмоциональный уровень Кебнер видит в расставании и начале новой жизни. Примером тому служат трогательное расставание графини Ростовой с уходящими на войну сыновьями и сообщение о гибели младшего сына. Однако наиболее яркой в этом отношении можно считать сцену прощания Платона Каратаева и Пьера Безухова, когда в игру вводится важный эмоциональный фактор – простой человек: обессилевший Платон Каратаев, умирая, обязательно хочет передать свою собачку в руки друга.
Концентрация чувств достигает кульминации, когда считавшийся погибшим князь Андрей приезжает домой и первым его, можно сказать, восставшего из мертвых, узнает верный слуга. Князь Андрей застает жену в родовых схватках, он хочет начать все сначала, однако этому желанию не суждено сбыться: маленькая княгиня умирает. Ее безжизненное лицо смонтировано с личиком новорожденного сына, как будто зрителю недостаточно одной причины для горьких и обильных слез.
Все эти чувствительные сцены сопровождаются соответствующей музыкой, которая зачастую заранее провоцирует зрительское сочувствие. В «Войне и мире» композитор Ян Качмарек, удостоенный за свою музыку к фильму Марка Форстера «Волшебная страна» (2004) «Оскара», как будто подстилает под фильм звуковой ковер. В наиболее драматических сценах он неизменно поражает зрителя обязательным крещендо смеси собственных сочинений и произведений классического репертуара от Бетховена до Шопена[140]. Однако и в созерцательных эпизодах музыка эмоционально подталкивает зрителя, – к примеру, когда князь Андрей проезжает в коляске мимо голого дуба, музыка вполне отвечает его подавленному состоянию, на обратном же пути она звучит куда оптимистичней, что вполне естественно: прощай, уныние, дуб преобразился, впереди у князя Андрея полная надежд и любви жизнь. Следует отметить, иногда создатели фильма обращаются с музыкальным сопровождением весьма вольно: в одной из сцен звучит ноктюрн Фредерика Шопена, написанный только в 1830-м году, в другом случае Наташа вместо того, чтобы заниматься пением, играет известную каждому зрителю Лунную сонату Бетховена.
Транснационального зрителя нельзя лишить эмоционального воздействия флера императорской России. И здесь к его услугам обычный набор стереотипных картин, прекрасно известных по экранизациям других произведений русской литературы: березовые рощи, катание на тройках на фоне элегических равнинных ландшафтов, роскошные дворцы и дома высшей аристократии, цыганские хоры с прекрасными цыганками и т. п. Семейные усадьбы Болконских, Безуховых и Ростовых выполняют в фильме еще одну функцию – подсказывают зрителю, куда переместилось действие и какое на дворе время года. Этой же цели служит демонстрация фасада того или иного здания с подъездной аллеей, парадной лестницей и лужайкой. В результате смены места действия происходят в фильме довольно однообразно: всадник или возница подъезжает к главному входу, монтажное соединение, фасад соответствующего здания, монтажное соединение, и добро пожаловать на парадную лестницу или сразу в гостиную.
Создатели фильма явно злоупотребляют этим приемом, как, например, в сцене в Лысых Горах: у Лизы начались схватки, послали за доктором, но вместо него совершенно неожиданно появляется князь Андрей, в итоге вся сцена представляет собой троекратную демонстрацию роскошного господского дома на фоне ночной метели[141].
138
Herma
139
Thomas Koebner, „Begreifen, was einen ergreift: Lernprozesse von Zuschau-ern“, In Das Gefiihl der Gefiihle: Zum Kinomelodram, ed. Margrit Frolich et al. (Marburg: Schiiren, 2008), 59 f.
140
Unter dem Titel Guerra e Pace veroffentlichte das Italienische Plattenlabel Rai Trade Im Dezember 2007 die von Jan A. R Kaczmarek komponierte Filmmusik auf einer Audio-CD.
141
Для сравнения Бондарчук в этом случае ограничивается звонком в дверь, а Дэвис выбирает die Teichoskopie.