Страница 8 из 20
Но к 1923 году студии (или, как тогда говорили, кинофабрики) постепенно восстанавливались, конечно, нищенски и примитивно. Мы с жадностью стали фотографировать друг друга. Снимали различные фотоэтюды, из которых сложился потом фотоальбом «лаборатории Кулешова». Небольшая часть этого альбома сохранилась, а часть разошлась по журналам.
Коллектив наш пополнялся: в него вошли Галаджев, Барнет, Свешников (о котором надо было бы рассказать особо: это был образец революционного киноработника), Столпер, Инкижинов, Доллер, Авербах. А в классы В.С. Ильина были приняты Широков, Васильчиков, Гендельштейн, Файт, Червяков и др. С 1920 года уже учились в школе Нина Шатерникова и Галина Кравченко.
Я ранее упомянул о славном деятеле, студенте и ректоре школы, старом большевике А.И. Горчилине, принятом в школу еще в 1919 году. Это был замечательный человек!
С.М. Эйзенштейн тоже (правда только 3 месяца) посещал наш «коллектив». Он почти ежедневно, с превеликим усердием, разрабатывал массовые сцены (на бумаге, конечно!). Вот почему массовые сцены «Стачки» и «Луча смерти» имеют нечто общее. Конечно, мы не можем считать Эйзенштейна нашим учеником. Он пришел в школу получить только необходимые сведения о кино. Здесь уместно вспомнить утверждение самого Сергея Михайловича: «Кинорежиссером может быть всякий, только одному надо учиться два года, а другому двести лет». Эйзенштейн даже эту норму перевыполнил.
Нас познакомил с Эйзенштейном, кажется, Оболенский. Он встретился с Сергеем Михайловичем в театре Мейерхольда. Оболенский учил Эйзенштейна чечетке (или, наоборот, Эйзенштейн учил чечетке Оболенского – не помню). Оболенский рассказывал ему о кино, о великом значении монтажа, о нашей школе. У Оболенского сохранился альбом репродукций Домье, который ему подарил Сергей Михайлович с надписью: «Ученику и другу Леониду Оболенскому, соблазнившему меня на кино».
Чему выучивались студенты киношколы в нашей «кинолаборатории»?
Прежде всего кинематографическому мастерству (временно без пленки), дисциплине, любви к труду.
Наш «коллектив» сделал в двадцатых годах три профессиональных картины на 3-й и 1-й кинофабриках Совкино.
Это были фильмы «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), «Луч смерти» (1925) и «По закону» (1926).
После фильма «По закону» многие студенты школы и окончившие ее вышли в самостоятельную режиссуру или снимались как киноактеры на разных киностудиях. Мы помогли сделать первые шаги на производстве Пудовкину. Я, как теперь говорят, «курировал» начало его работы над «Механикой головного мозга», ездил с ним к академику Павлову.
А Пудовкин с этого времени начал свою многолетнюю дружную творческую работу с одним из теперь уже классиков операторского мастерства Анатолием Дмитриевичем Головней, который до этого был учеником и вторым оператором на фильме «Луч смерти» у А.А. Левицкого – пионера русской кинематографии.
Почти одновременно с Пудовкиным начал свою самостоятельную режиссерскую работу Борис Барнет, постановщик известного фильма «Девушка с коробкой» и знаменитой «Окраины».
Не стоит рассказывать о первых трех фильмах нашего коллектива – о них достаточно написано и у нас, и за рубежом. Фильмы снимались на еще нищенских студиях в невероятно трудных условиях, но они ни в чем не уступали лучшей зарубежной продукции, а во многом превосходили ее. Эти фильмы раз и навсегда покончили с «салонно-психологической» кинематографией и прочно утвердили монтаж как основное и специфическое средство художественной выразительности в кинематографе.
1-я Государственная школа кинематографии принесла всему миру новое киноискусство. Деятельность и слава Пудовкина лучшее тому доказательство.
Сергей Михайлович Эйзенштейн также испытывал влияние нашей школы: Эйзенштейн (все-таки) учился и у нас, а мы потом всю жизнь учились у Эйзенштейна. С его приходом в ГТК как преподавателя начался новый замечательный этап ее развития. Было заложено основание подлинной кинематографической науки и мировой славы советской кинематографии.
Традиции 1-й Государственной школы кинематографии в дальнейшем были развиты в ГТК, ГИКе и по сегодняшний день продолжаются во ВГИКе.
В ГТК режиссерский и актерский факультеты стали существовать параллельно.
Начали функционировать индивидуальные режиссерские мастерские. Вначале это были мастерские С. Эйзенштейна, А. Роома и Л. Кулешова. Студенты выбирали мастерскую по своему желанию. Съемкой учебных работ здесь руководил классик операторского мастерства А. А. Левицкий. Позднее и в ГТК, и на режиссерском факультете ГИКа, и на повышенных курсах «типа академии» при ВГИКе режиссерская мастерская была единой. Первые три года в ней курс «Основ кинорежиссуры» читал Кулешов, а за ним курс «Теории режиссуры» (последние два года обучения) – Эйзенштейн. Кроме того, Кулешов, Эйзенштейн, Хохлова, Оболенский, Скворцов (последний с 1937 года) вели и совместное преподавание на всех курсах, лекции Эйзенштейна составляют значительную часть его теоретического наследия, их стенограммы вошли в собрание его сочинений и известны теперь всему кинематографическому миру. Учебник Л. Кулешова «Основы кинорежиссуры», изданный у нас с предисловием Эйзенштейна в 1940 году, переведен на многие иностранные языки. У автора есть японское издание книги, аргентинское, кубинское, два разных китайских издания, чехословацкое (на ротаторе с иллюстрациями), фрагменты на французском языке в специальном киножурнале «Текник синема». Известно, что существуют и другие издания.
Кафедрой режиссуры в ГТК и ВГИКе попеременно заведовали Эйзенштейн и Кулешов. Коллектив кафедры создал методологию обучения кинорежиссеров. Актеров же начали обучать по системе Станиславского. С этой целью во ВГИК был приглашен актер МХАТа М.Н. Кедров. Причем все мы – Эйзенштейн, Хохлова, Кулешов, Оболенский, Скворцов – посещали его занятия в качестве «вольнослушателей». Затем основным преподавателем «системы Станиславского» во ВГИКе стала Е.С. Телешева, ближайший друг и помощник Эйзенштейна.
На кафедре режиссуры под руководством Эйзенштейна была разработана первая программа преподавания кинорежиссуры. Эта работа была коллективной, но главная роль в ней принадлежала Эйзенштейну.
Исключительный интерес представляли собой лекции Эйзенштейна о мизансценах и учебные работы в этой области наших студентов. Великолепно также делали студенты рисованные раскадровки своих режиссерских этюдов и сценариев. И понятно. В этом деле было чему поучиться у Эйзенштейна! Ведь он сам был блестящим рисовальщиком, и его зарисовки к фильмам и раскадровки (вместе с другой его графикой) прославились почти во всем мире.
К сожалению, в послевоенные годы этот эйзенштейновский метод обучения и подготовки фильмов находит все меньше и меньше приверженцев. А жаль! Изобразительная культура и монтаж интересны и современному кинематографу.
Заслуживает внимания методология проведения вступительных экзаменов, разработанная кафедрой кинорежиссуры. Эта методология осталась действительной и по настоящее время. Абитуриентов допускали к конкурсу по домашним работам: зарисовкам, рассказам, фотографиям.
Главным во вступительных экзаменах являлась беседа с абитуриентом. Кроме того, абитуриенты делали творческую письменную работу, а потом сдавали общеобразовательные экзамены. Главная задача бесед с поступающим сводилась к выявлению у него общей культуры, наблюдательности, режиссерского (психологического и изобразительного) видения и, наконец, гражданственности и политического кругозора. В целях выявления общей культуры абитуриенту задавались самые разнообразные вопросы из области литературы, живописи, скульптуры, музыки, современной науки и техники. Больше всего обращалось внимания на знание классического наследства. Абитуриенту показывались репродукции классических русских, иностранных и советских картин. Его просили рассказать их содержание, определить характер, вскрыть их идейную сущность.
Проверялись также его актерские способности. Во времена Эйзенштейна абитуриенту давались два картонных угольника, которыми он должен был раскадрировать живописную картину по ее монтажным деталям как бы во временной последовательности вскрыть ее смысл. В последнее время от этого полезнейшего задания, выявляющего «кинематографическое видение», отказались. Мы считаем это неправильным.