Страница 5 из 21
– заглавное А в сценах болезни царя,
– диагональ – в сцене у гроба царицы,
– зигзаг молнии в финале[11].
Андрей Тарковский придерживался относительно выстраивания композиции кадра другого мнения. В интервью вгиковской газете «Путь к экрану» он говорил: «Я не конструирую кадр и всегда буду утверждать, что кино может существовать только в форме абсолютного тождества с образами самой жизни. Оно тем и отличается от других искусств… Если начинаешь кадр рисовать, то возникает смешение принципов искусства»[12].
Чем же отличается композиция кинокадра от композиции живописного полотна или фотографии? Прежде всего тем, что она, в отличие от композиции живописной или фотографической, чаще всего не статичная, а динамическая, то есть по ходу движения в кадре меняющаяся. С этим связаны сложности ее выстраивания.
Мизансцена
Что это такое? Чем мизансцена отличается от композиции кадра? Тем, что если последняя – размещение фигур в плоскости экрана, то…
Мизансцена (от фр. mise en scene – размещение на сцене) – это расположение фигур и предметов по отношению к плоскости экрана.
То есть размещение фигур относительно друг друга в глубине изображаемого на экране пространства.
В фильме С. Эйзенштейна в конце страстного спора царя Ивана с митрополитом Филиппом последний с гневом уходит от Грозного в глубину терема. Царь успевает схватить полу одеяния владыки, и эта протянувшаяся в глубину кадра длинная и темная мантия подчеркивает осмысленность выстроенной режиссером мизансцены.
Сам термин «мизансцена» пришел в кино из театра: там он означает разведение актеров по сценической площадке. Если же речь идет о фильме, то в нем, в самом этом термине, недостаточно отражена кинематографическая особенность выражаемого им понятия. Поэтому Сергей Эйзенштейн придумал термин более для кино адекватный – «мизанкадр».
Мизанкадр – это часть мизансцены, ограниченная рамками кадра.
Например:
Схема 3
Сам С. Эйзенштейн так определял свой термин: «Мизанкадр – размещение действия внутри рамки кадра»[13].
Ракурс
Ракурс (от фр. raccourcier) – положение кинокамеры по отношению к снимаемому объекту.
Иначе говоря, это – точка съемки, а затем – при демонстрации фильма – точка зрения зрителя на происходящее на экране действие.
Ракурсы можно разделить на нейтральные и острые; объективные и субъективные.
Нейтральный ракурс образуется при съемке объекта «в лоб» или с незначительными смещениями вверх, вниз или вбок.
Острый ракурс – это подчеркнутая точка съемки фигур и предметов – снизу или сверху, или «заваленой», или перевернутой камерой.
Так, в фильме Ингмара Бергмана «Молчание» вы можете увидеть стопроцентно подчеркнутый острый ракурс: Юхан, маленький герой картины, стоящий на перекрестке гостиничных коридоров, снят абсолютно вертикально сверху. Тем самым мальчик как бы вмазан в пол, чем выражена его внутренняя сокрушенность:
Схема 4
Объективная точка съемки (в кинематографическом обиходе – «объективная камера») – это рассматривание действия с точки зрения автора фильма.
Субъективная камера – это взгляд на происходящее с точки зрения одного из персонажей картины.
Чаще всего объективные и субъективные ракурсы по ходу фильма сменяют друг друга. Так, упомянутый уже пробег Вероники в фильме «Летят журавли» снят объективной камерой, а знаменитый кадр из той же картины – с вертящимися кронами берез – снят субъективной камерой, – как бы с точки зрения смертельно раненного Бориса.
Свет и тень
Свет и тень – это материал кинематографа.
По не совсем точной аналогии с живописью кино можно назвать светописью. Ведь что такое картинка на экране? Это тени, отбрасываемые затемненными местами кинопленки, оказавшимися на пути светового луча проектора – на полотно.
Световые и теневые акценты приобретают в руках мастеров кино большую степень выразительности. Вспомните портреты отрицательных персонажей в фильме «Иван Грозный», снятые оператором Андреем Москвиным. Зловещий вид им придает именно соответствующим образом направленный на лица свет.
А тени? В том же фильме С. Эйзенштейна тени даже отделяются от их «носителей» и начинают играть самостоятельные роли.
Фрэнсис Коппола в фильме «Дракула Брэма Стокера», по признанию режиссера, учел эйзенштейновский опыт и развил его. В некоторых сценах картины тень князя Влада отделяется от своего «хозяина» и начинает действовать самостоятельно.
Как следует работать со светом и тенями, сценаристам можно поучиться у хороших писателей. Вот небольшой отрывок из книги «Имя Розы» известного итальянского писателя и литературоведа Умберто Эко:
«Хорхе взошел на кафедру. Лицо его озарилось огнем (курсив здесь везде мой – Л.Н.) с треноги, которая единственная освещала этот придел. Другого света не было. Высветив лицо, отблеск пламени еще сильнее подчеркнул тьму, залегшую в мертвенных глазницах, казавшихся двумя черными дырами».
Монах Хорхе был слепым. В книге все время упоминаются белые бельма его глаз. А тут – черные провалы. Возникает страшная маска инквизитора, грозящего грешникам Божьей карой.
Цвет
Цвет в кино является важным средством создания киноизображения, когда он не просто окрашивает предметы на экране, но выполняет драматургическую функцию[14].
В своей статье Эйзенштейн писал: «Первое условие обоснованного участия в кинокартине элемента цвета состоит в том, чтобы цвет входил в картину прежде всего как драматический и драматургический фактор…»[15].
В фильмах режиссеров, творчески решающих проблему цвета, вы можете обнаружить последовательно проведенные цветовые лейтмотивы: поглядите, например, с этой точки зрения картину «Сны» Акиры Куросавы или «Пианино» Джейн Кэмпион. Следуя рекомендациям С. Эйзенштейна, авторы этих фильмов подвергают разъятию цвет и предмет: они проводят одни и те же цвета по разным предметам – выстраивая тем самым драматургические линии – цветовые лейтмотивы, наподобие сюжетных и музыкальных.
Различные цвета могут иметь в фильмах и символически-аллего-рические значения. Вспомним цветовые решения в картинах Сергея Параджанова, в частности, в его фильме «Цвет граната». В одном из первых кадров картины – на белую бурку льются кровь и сок граната. Алый цвет один, а значения противоположны: смерть и жизнь.
В зависимости от драматургической задачи цвет может быть изменен даже внутрикадрово. В фильме «И корабль плывет…» Ф. Феллини мы видим постепенное наполнение черно-белого изображения (немое кино) цветом. (Американцы повторили данный трюк в «Титанике»).
Но совсем уже поразительные вещи в этом плане мы можем наблюдать в картине Питера Гринуэя «Повар, вор, жена и ее любовник», где использован принцип «хамелеон» – изменение цвета одежды персонажа под изменившуюся среду. Героиня находится в кухне с зелеными стенами, и платье ее темно-зеленое, она переходит в том же кадре в ресторан, затем в коридор, где окраска стен и мебели – красные, и оказывается в красном платье; переходит в туалет (кадр не прерывается – проезд «сквозь стену»), и женщина оказывается в белом. Возвращается в ресторан – и вновь она в красном.
11
Киноведческие записки: историко-теоретический журнал. № 35/36. С. 149.
12
Тарковский А. Я стремлюсь к максимальной правдивости // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 38.
13
Эйзенштейн С. Теория и практика преподавания кинорежиссуры. М.: ВГИК, 1988. С. 81.
14
См. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С.579, 591.
15
Там же. С. 581.