Страница 17 из 21
2. Сюжетная композиция – деление фильма на части сюжета: экспозицию, завязку развитие, кульминацию, развязку, финал – их расположение относительно друг друга и их соединение.
3. Сюжетно-линейная композиция – деление сюжета фильма на сюжетные линии и лейтмотивы, их соотнесение и их соединение.
Если структурная и сюжетная композиции делят фильм по горизонтали:
Схема 9
то сюжетно-линейная композиция делит картину (или сценарий) по вертикали, она как бы расщепляет движущееся тело ее сюжета:
Схема 10
В фильме «12 разгневанных мужчин» (реж. Сидней Люметт) и в «Двенадцати» (реж. Н.Михалков) – двенадцать почти в одинаковой степени развернутых сюжетных линий персонажей – всех их мы узнаем и запоминаем. В фильме С.Содерберга «Траффик», по признанию самих создателей картины, 139 (!) ролей.
И наконец,
4. Архитектоника (от греч. architektonika – строительное искусство) – деление фильма на глубинные смысловые части, их соотнесение между собой.
Но что это за «глубинные части»?
Как известно, идея произведения в своем развитии складывается не сразу, она проходит через ряд этапов – они-то, эти этапы, и являются смысловыми частями фильма. Так, архитектоника «Александра Невского» – это три части:
I – Нашествие.
II – «Вставайте, люди русские!»
III – Победа.
Архитектоника фильма «Андрей Рублев»:
I – Искушения.
II – Покаяние.
III – Восхождение.
Итак, мы видим, что виды композиции отличаются друг от друга по своим составным элементам.
Рассмотрим эти элементы.
2.1. Элементы структурной композиции
Это:
– кадр,
– сцена,
– эпизод.
Кадр как единица структуры фильма
В каждой структуре существует свой первоэлемент, своя неделимая клеточка. Таким структурным первоэлементом строения фильма является кадр.
Кадр – неделим: если разрезать кадр, то получатся два кадра, только и всего. Могут возразить и возражают: разве не делится кадр на отдельные внутренние составляющие? А если снята одним кадром сцена или даже весь фильм? Нет, кадр и в этих случаях не делится – можно поделить действие на отдельные моменты, а изображение на отдельные крупности, заключенные в кадре, но не сам кадр. Недаром фильм Линды Венд ер называется «Один кадр».
Что же такое «кадр»? Мы уже говорили, что нельзя смешивать термины «план» и «кадр» – это разные понятия. В разделе «Изображение» мы определили термин «кадр» как категорию пространственную, как элемент изображения. Теперь мы должны установить, что такое «кадр» как элемент структурной композиции фильма, как категория пространственно-временная.
Бытует такое понимание кадра в его протяженности:
Кадр – это часть фильма, снятая от включения камеры до ее выключения.
Определением можно оперировать, оно, в принципе, верное, но не совсем точное. Ибо в фильм почти никогда не ставится кадр, снятый от включения камеры до ее выключения: при монтаже делаются срезки; и уж во всяком случае, так называемая, «хлопушка» с номером кадра удаляется обязательно.
Точнее было бы другое определение:
Кадр – это часть фильма от соединения с предыдущим кадром до соединения с последующим.
Что такое монтаж?
Монтаж (фр. montage – сборка) – деление фильма на кадры, их сопоставление и их соединение.
Оказывается, «монтаж» – это структурная композиция фильма на уровне кадров!
Выстраивание структурной композиции на этом уровне (то есть «монтаж») происходит на всем протяжении создания фильма.
Деление будущей картины на кадры
– производится в той или иной степени точности уже в литературном сценарии (деление описательной части на абзацы);
– оно закрепляется в режиссерском сценарии: здесь каждый кадр жестко отделен от соседних, и все они получают свои номера;
– снимается каждый кадр отдельно и не обязательно в сюжетной последовательности; иной раз с большим временным разрывом;
– в монтажной комнате кадры лежат отдельно друг от друга.
Сопоставление кадров происходит в литературном и режиссерском сценариях и в ходе съемок. (Что значит «снято не монтажно»? Это значит не была учтена сопоставляемость кадров, стоящих рядом).
Соединение кадров производится в монтажно-тонировочном периоде, то есть во время склейки и озвучания картины.
Свойства монтажа или структурной композиции на уровне кадра:
а) дискретность (отдельность) кадров в картине;
б) последовательность монтажа;
в) сопоставляемость кадров в монтаже;
^непрерывность монтажа.
Теперь подробнее.
А) Дискретность первоэлементов структурной композиции фильма наглядна – кадр отделен от другого кадра «склейкой», что приводит к прерывистости движения картины. Порой такая прерывистость монтажного хода в фильме подчеркнута («На последнем дыхании» Ж.-Л. Годара, например, или «Свадьба» М. Кобахидзе), иногда, наоборот, она всеми способами скрадывается (последние картины А. Тарковского). В «Танцующей в темноте» Ларса фон Триера прерывистость движения картины особенного наглядна. В ней кадр порой обрывается как незаконченный, режется по движению. Следующий кадр начинается тоже не со статики и не согласуется с предыдущим по движению: возникает ощущение «несмонтированности» материала.
Б) Последовательность взаиморасположения кадров в фильме. «Одна из очень серьезных и закономерных условностей кинематографа заключается в том, что экранное действие должно развиваться последовательно, несмотря на реально существующие понятия одновременности, ретроспекции и проч.» Все равно – «неизбежно приходится приводить их к последовательности, передавая их в последовательном монтаже»[45].
Этим принципом последовательного расположения фрагментов целого кинематографический монтаж существенно отличается от коллажности многофигурных живописных композиций. Необыкновенно сильное впечатление от фрески Микеланджело «Страшный суд» – на стене Сикстинской капеллы Ватикана – возникает именно от одновременности лицезрения огромного количества персонажей в разнообразии зафиксированных моментов их движений.
В эпилоге фильма «Андрей Рублев» А. Тарковский искал способ не репродуктивного, а кинематографического представления иконы «Троица»: поэтому мы ее воспринимаем не сразу всю, а путем последовательного складывания ее фрагментов в целое.
Следует, правда, сказать, что кино в своем стремлении обогатить себя изобразительными методами фиксации движений, допускает в ряде случаев использование коллажного принципа. Мы можем встретить в фильмах деление экрана на две, а то и на три части, в которых изображаются разные, но одновременно происходящие действия. Великий Александр Довженко в не осуществленной им картине «Поэма о море» намеревался использовать пространство «широкого экрана», тогда только что изобретенного, для создания на нем триптиха одновременно развертывающихся, контрастных по своему характеру изображений. Автор этой книги видел в рабочем кабинете А.П.Довженко на «Мосфильме» рисунок мелом на черной доске, оставленный режиссером в ноябре 1956 г. – за день до его смерти: в центре женщина, убаюкивающая дитя, а по бокам – изображение вражеских нашествий, битв и горящих деревень.[46]
45
Тарковский А. Запечатленное время // Андрей Тарковский: начало… и пути. С.55.
46
См. лицевую страницу обложки журнала «Искусство кино» 1957, № 1.