Страница 15 из 21
Интерьер. День. Кабинет Арни Метцгера.
Хелена и Арни входят в шикарно обставленный кабинет Арни Метцгера с живописным видом на гавань.
АРНИ
В ясный день отсюда видно Мехико.
Он стоит очень близко от Хелен и разглядывает ее профиль.
АРНИ
В Майами в восемьдесят пятом США прикрыли всю торговлю на Карибах. Это как в компьютерной игре с монстрами, их убиваешь – они появляются снова.
Так вот и здесь – прикрыли в Майами, всепереместилось сюда. К тому же в Сан-Диего гораздо спокойнее.
ХЕЛЕНА
Арни, мне нужны деньги. Они угрожают моему ребенку и требуют первую выплату – три миллиона долларов…
Далее идет довольно большой кусок сплошного диалога, без единой ремарки, после чего сцена заканчивается следующим образом:
АРНИ
Я помню, как впервые встретил тебя, малышка Хелен Уотс, как будто из другого мира. Уже тогда я почувствовал, что ты из тех, кто всегда сможет найти выход из сложной ситуации.
ХЕЛЕНА
Я рада, что ты так думаешь. Но у меня перед тазами стоит такая картина: тридцатидвухлетняя женщина с маленькими детьми, по уши увязшая в долгах бывшего мужа, которого называют вторым Пабло Эскобаром… Кому я нужна?
Арни с трудом сдерживается, чтобы не ответить[39].
Но, может быть, чрезвычайная скупость и «сухость» ремарок в процитированной сцене – результат того, что главное в ней диалог?
Возьмем любую «бездиаложную» сцену из того же сценария, например, эту:
Научно-исследовательский центр.
Химическая лаборатория. Длинные лабораторные столы и компьютерное оборудование. На большинстве столов разбросаны пластиковые игрушки.
Хелена отпирает дверь и входит в лабораторию. Она открывает лабораторный журнал, листает его, осматривает оборудование, затем берет тридцатисантиметровую куклу Спастик Джек, колбу с надписью «Растворитель» и быстро покидает лабораторию[40].
Все только «по делу», только то, что необходимо знать для восприятия фабулы.
Повествовательно-прозаический вид ремарок, наоборот, отличается большим количеством подробностей, описанием нюансов в поведении персонажей, созданием атмосферы действия.
Вот отрывок из сценария Г. Шпаликова «Пробуждение» (фильм, поставленный по этому сценарию режиссером Ларисой Шепитько, назывался «Ты и я»):
…Некоторое время Петр автоматически шел по вагонам. Двери захлопывались за ним, грохотали на переходах тормозные площадки. Люди ходили по всему составу, толпились в тамбуре, устраивались; в купированных вагонах и в мягких были раскрыты – жара – и двери и окна.
Перед буфетом толпилась очередь, в общих вагонах стоял веселый сквозняк, шум, уже кто-то спускал постель – пух из подушек реял в солнечном луче, плакал ребенок, и не один, кто-то сразу принялся за еду, раскладывая на чистую салфетку хлеб, помидоры, колбасу…[41]
Почему в названии этого вида ремарок есть слово «прозаический»? Потому что такая форма записи сценария весьма близка к описаниям, которые мы встречаем в прозаических произведениях. Убедимся в этом, прочитав образец замечательной бунинской прозы, отрывок из рассказа «Лика»:
«…На Московской я заходил в извозчичью чайную, сидел в ее говоре, тесноте и парном тепле, смотрел на мясистые, алые лица, на рыжие бороды, на ржавый шелушащийся поднос, на котором стояли передо мной два белых чайника с мокрыми веревочками, привязанными к их крышечкам и ручкам… Наблюдение народного быта? Ошибаетесь – только вот этого подноса, этой мокрой веревочки!»
Разве не сближает повествовательные ремарки Г. Шпаликова и прозу И. Бунина эта любовная внимательность к, казалось бы, совершенно не важным подробностям? Здесь – ржавый шелушащийся поднос и веревочки, привязанные к крышечкам и ручкам чайников. Там – грохочущие на переходах тормозные площадки между вагонами, пух из подушек, реявший в солнечном луче…
Повествовательные ремарки содержат в себе в большей или меньшей степени выраженное отношение автора сценария к описываемым предметам, событиям и людям. Порой в записанных таким образом сценариях можно встретить ремарки неэкранные – в них речь идет о том, что невозможно снять и увидеть.
Давайте прочитаем большую ремарку из сценария Педро Альмодовара «Это все о моей матери»:
«…Девушка выходит из комнаты подавленная. Мать с тревогой смотрит ей вслед.
Мать Расы – живописец с потрясающей техникой. Но вместо того, чтобы писать что-то свое, она копирует понравившиеся ей картины и торгует копиями. Когда-то была левой. Несмотря на свой довольно стервозный характер, пользуется успехом. Сейчас, когда ей под шестьдесят, единственная страсть ее жизни – муж, отец Расы, адвокат, удалившийся от дел, все еще привлекательный в свои почти восемьдесят лет…»[42]
Ничего из выделенного мною в тексте изобразить на экране нельзя. Альмодовар – высокого уровня профессионал, поэтому он, в отличие от начинающего сценариста, может себе позволить такие описания.
С подобными неэкранными ремарками можно примириться, когда они не заменяют описание действия сцены, а лишь добавляют к нему нечто интересное и нужное режиссеру и актерам. Андрей Тарковский рассказывал, что в сценарии, который для него написал Ф. Горенштейн, была ремарка: «В комнате пахло высохшими цветами и чернилами», – совершенно не поддающаяся воссозданию кинематографическими средствами. Но она, эта ремарка, многое дала режиссеру для ощущения атмосферы места действия, которую он собирался создать на экране уже своими средствами.
Повествовательно-прозаический вид ремарок является традиционной формой сценарной записи для отечественного и, шире, для европейского кино. Прочитайте сценарии Е. Габриловича, Б. Метальникова, Н. Рязанцевой, Ю. Арабова и других, и вы убедитесь в этом.
Поэтически-лирический вид ремарок выражает, прежде всего, авторский взгляд на происходящее в сценарии, чувства и мысли лирического героя по поводу описываемых событий и по отношению к самому себе. Тон такого вида ремарок подчас повышенно-эмоциональный. Порой они даже стихотворно ритмизированы. Подобного рода стилистическую окрашенность мы найдем, например, в большей части сценария Евгения Григорьева «Романс о влюбленных». Фильм по этому сценарию был поставлен А.Кончаловским. Прочитаем отрывок из сценария:
И он несет на руках свою любимую. Через свой двор, через улыбки родных, друзей и знакомых.
И его лучший друг Трубач играет на трубе, и маленький оркестр помогает ему.
Его братья, его два верных надежных брата, ставят стол посреди двора.
Его мать взмахивает белой скатертью и покрывает стол.
Мать его любимой танцует, и оркестр старается, и все хлопают, и все улыбаются.
И какой-то неизвестный ему человек, большой, толстый, красивый, в морском тельнике, открывает шампанское, и пена радостно стекает на камни двора, а человек идет к нему, распахнув руки, и улыбается, и кричит: «Горько!.. Горько!..»
И улыбки, цветы, и их любят, и они счастливы…[43]
Иногда ремарки поэтически-лирического вида пишутся от первого лица: сценарий И.Бергмана «Земляничная поляна», многие сцены сценария «Хрусталев, машину!» А. Германа и С. Кармалиты, или сценарий А. Мишарина и А. Тарковского «Зеркало»:
…Да, это моя мать… Мне захотелось выбежать из-за куста и сказать ей что-нибудь бессвязное и нежное, просить прощения, уткнуться лицом в ее мокрые руки, почувствовать себя снова ребенком, когда еще все впереди, когда еще все возможно…[44]
39
Траффик. //Киносценарии. 2001. № 3. С. 105–106.
40
Траффик. //Киносценарии. 2001. № 3. С. 105–106.
41
Шпаликов Г. Пробуждение // Сб. Пароход белый-беленький. М., 1998. С. 338–339.
42
Альмодовар П. Это все о моей матери // Киносценарии. 2000. № 6. С. 102.
43
Григорьев Е. Романс о влюблённых // Искусство кино. 1974. № 8. С. 166.
44
Мишарин А., Тарковский А. Зеркало // Киносценарии. 1988. № 2. С.154.