Страница 9 из 21
Наиболее органично соединились идеи просветительской прагматики социальных целей и поэтическая интерпретация реальной обыденности в картине «Ночная почта» (1935), где авторы Б. Райт и Г. Уотт представили деятельность рабочих почтового поезда, который регулярно ночью пересекает Англию, доставляя почту. В этой ленте наиболее отчетливо видны творческие особенности программы английской школы. Здесь последовательно воспроизведены технологические процессы обслуживания железнодорожниками проходящих поездов, способы передачи почтовой корреспонденции маленьким населённым пунктам без остановки поезда, «драматургия» сортировки почты на ходу поезда. Стремительный ритм движения поезда определяет чёткую и выразительную монтажную форму фильма. В отличие от предыдущей ленты Райта в картине нет изысканной сюжетной композиции. Действие следует за событийной логикой производственного процесса. Однако именно в принципах творческого воспроизведения на экране простой жизненной драматургии авторы и достигают наибольшей виртуозности, которая базируется на высоком профессионализме.
Рассмотрим один эпизод: подготовка и сбрасывание почтового рюкзака, что позволяет поезду на ходу обмениваться почтой с местными станциями. Этой сцене предшествует развёрнутый рассказ, где продемонстрирована слаженность и тщательность работы сортировщиков писем, атмосфера их быстрого, но не суетливого труда, напряжение которого снимается незамысловатой шуткой. Действие наполнено движением: покачивание вагона, быстрое мелькание рук почтовиков, горизонтальное продвижение по проходу руководителя и рабочего, который переносит мешки в тамбур.
Именно там и разворачивается рассказ о том, что в намёках содержалось во всём предыдущем действии фильма и побуждало зрителя задаваться вопросом: каким образом происходит обмен почтовыми рюкзаками на полном ходу поезда? Поводом для подробного прямого, а не закадрового объяснения становится неопытность молодого работника, которому бывалый коллега объясняет последовательность его профессиональных действий. Подобное сюжетное решение позволяет перевести дидактику дикторского комментария в прямое внутрикадровое действие. Мастер показывает, разъясняя свои жесты, каким образом нужно укладывать и крепить мешок, молодой уточняет детали, а зритель в череде выразительно снятых кадров улавливает логику всего действия.
Но драматическое напряжение повествования не определяется только сюжетом производственного процесса, авторы включают в эту маленькую новеллу элементы эмоциональной интриги. Опытный почтовик не позволяет раньше времени выпустить рюкзак, заставляя коллегу и зрителя отсчитывать мосты и стыки до нужного мгновения. Череда быстрых монтажных планов пролетающих пейзажей и крупных планов действующих лиц создают истинно кинематографический эффект напряжённого ожидания (англ, suspense), которое разрешается репликой: «Now!» и скрытое напряжение переходит в прямое экранное действие. Открываются ловушки, опускается рычаг с прикреплённым рюкзаком, и громкий лязг подтверждает завершение сцены: одни мешки сброшены, другие появились в тамбуре вагона.
Тщательность кинематографического решения – выразительная пластика, точная драматургическая проработка интриги эпизода, чёткий монтажный ритм, сочетающий общий ритмический рисунок фильма и конкретные ритмические акценты этого эпизода – определяет увлекательность зрелища обыденного производственного процесса. Авторы демонстрируют, как мир реальности органично смещается в художественное пространство, что позволяет, кстати, дикторскому повествованию свободно преобразиться в финале фильма в стихи, чётко «вписывающиеся» в монтажный ритм кинорассказа (поэт Уильям Г. Оден). В работе над фильмом принял участие композитор Бенжамен Бриттен, который создал звуковую гармонию из разнообразных звучаний: гудков локомотива, лязга железнодорожных стрелок, грохота состава под мостами, гула пролетающих туннелей, скупых реплик рабочих. Лишь с рассветом, когда поезд приближается к конечной цели, наступает момент отдыха от напряжения труда и вслед за чёткими ритмами стиха звучит музыкальная мелодия.
Лента «Ночная почта» отличалась ещё одной особенностью: стремлением представить почтовиков – в рамках конкретных производственных операций – людьми с живыми реакциями, мимикой, жестами, шутками.
Эта тенденция начинает приобретать в творчестве английских документалистов второй половины тридцатых всё большую очевидность. Она была связана с желанием привлечь внимание общественности к социальным проблемам. Так, к примеру, в фильме «Жилищные проблемы» конкретная семья в откровенном интервью рассказывает о своем нелегком житье, о борьбе с крысами, которые нападают на детей. В фильме «Доки» (1937), реж. П. Рота основным становится не столько повествование о технологии строительства нового корабля, сколько рассказ об обстоятельствах жизни людей маленького посёлка, где расположены эти доки. А. Кавальканти в картине «Мы живём в двух мирах» (1937) привлекал внимание к конфликту двух тенденций: разобщение людей границами и территориальными претензиями, стремление соединить человечество новыми средствами связи благодаря техническому прогрессу.
Сам Д. Грирсон в 1936 году, покинув Главное почтовое управление, основывает фирму «Филм сент», которая берёт на себя координационные функции связи кинематографистов и финансистов, готовых вложить средства в создание неигрового кино. В частности, под водительством Грирсона было сделано семь картин о жизни и актуальных проблемах развития Шотландии. Созданию серии покровительствовала государственная организация Шотландский совет развития. Фильмы программировали направление экономического и социального развития края. В частности, режиссёр Б. Райт в ленте «Лицо Шотландии» (1938) попытался создать собирательный образ шотландского характера, в то время как другой документалист Д. Александр в фильме «Богатство нации» (1938) предлагал новый экономический план развития страны.
Одновременно с социальной мотивацией причиной интереса к изображению конкретного человека в лентах английских документалистов становится разрушение прежде запретных эстетических рамок. Речь идёт о более активной драматизации повествования, детализации сюжетного изложения и связанной с этой тенденцией ориентацией на индивидуальных героев. Так возникает линия сопряжения документального материала и игровых принципов организации кинопроизведения. Наглядным примером может служить опыт Г. Уотта в ленте «Северное море» (1938). Судьба терпящего бедствие траулера, которого поддерживают береговые службы, передана в драматичном прямом сюжетном воспроизведении. Режиссёр использует не только реальных участников события, но и типажей, найденных в данной местности, и непрофессиональных актёров, которые выполняют задания режиссёра. Перед нами экранный текст, который уже затруднительно определять как документальное повествование, это художественно-документальная реконструкция случившегося. Данное направление было свойственно английскому кино ещё в десятые годы и будет широко развёрнуто в практике периода войны.
Д. Грирсона и его коллег интересовала судьба не только английского кино. Мы уже упоминали об их активном интересе к творческим поискам советских документалистов, в частности Дз. Вертова. Грирсон не раз подчёркивал как главное достоинство его творчества активную гражданскую позицию, экспрессию поддержки внятной идеологической программы.
Вместе с тем, лидер «школы английского документального кино» не мог не оценить вклад в развитие кинодокументализма такого яркого явления, как Р. Флаэрти.
2.2. Роберт Флаэрти в Европе
Наиболее яркий пример творческой свободы от сложившихся эстетических границ демонстрирует в эти годы в Англии Роберт Флаэрти, создавая свою лучшую ленту «Человек из Арана» (1932-34).
Знаменательна постоянная оппозиция Дж. Грирсона творческому методу Р. Флаэрти. В своих выступлениях и статьях лидер идеи «документализма» часто противопоставлял свою концепцию отображения реальности на экране принципам работы американского кинематографиста, но почти всегда этот «идеологический» антагонизм смягчался и корректировался восхищением высоким кинематографическим искусством Флаэрти.