Страница 18 из 21
В большинстве эпизодов скрупулёзный подбор знаковых деталей, которые строго следуют ведущей идее – спокойная стойкость англичанина перед лицом испытаний, посланных войной, – не выводит их на поверхность повествования, а растворяет в потоке общего рассказа. Но при просмотре все эти мелькнувшие на экране и, казалось, не акцентированные детали выстраиваются в сознании зрителей в чёткую образную программу, определённую выше. Особую роль играет в картине гармоничный ритм монтажного решения. Энергичный лаконичный принцип монтажного формирования конкретных эпизодов разворачивается в стремительный, но неторопливый, без диссонансных акцентов, ритм всего экранного изложения. Сохраняя определённую автономию строения каждого эпизода, картина смонтирована как целостное произведение с единой гармонической структурой, подчинённой тщательно выполненной шумомузыкальной композиции. Не случайно, многие критики определяли жанровое решение картины как «патетическое киностихотворение».
Несколько иное творческое решение использует Дженнингс в фильме «Начались пожары» (1943). Здесь нет широкой картины жизни страны, как в ленте «Слушайте Британию». Внимание сосредоточено на повседневной работе пожарного звена во времена сражений в небе Лондона. На пост приходили не профессиональные пожарные, а люди разных профессий, которые на две недели становились пожарными и должны были дежурить на крышах домов и гасить возникающие очаги пожаров. Без особого пафоса, в череде конкретных эпизодов передана рутина ежедневного небезопасного труда этих людей.
Своеобразие метода создания этой и некоторых других лент студии «Корона» заключается в том, что они сняты с использованием приёмов реконструкции событий в специально созданных выгородках в павильоне студии. Исполнителями были реальные люди, воспроизводившие перед камерой знакомые им по работе ситуации и диалоги. Этот метод был уже знаком английскому кинопроизводству в конце 30-х годов и активно применялся. В основе его – точность следования реальным фактам и героям, внимание к безусловным деталям и формам жизненной драматургии при воспроизведении их на экране постановочными приёмами.
Тот же принцип применён и в последней военной картине X. Дженнингса «Дневник для Тимоти» (1945), где автор, адресуясь к рождённому в конце войны младенцу, повествует о стойкости и мужестве его родителей и всего английского народа в годы войны. И здесь постановочные сцены чередуются с реальной хроникальной летописью трудного периода истории страны.
Принцип безусловной достоверности побудил режиссёра, снимавшего экранную реконструкцию трагедии чехословацкой деревни Лидице, сожжённой дотла немецкими карателями, в фильме «Маленькая деревушка» прибегнуть к помощи шахтёров одного из поселков Уэльса, которые с точностью и сочувствием воспроизвели трагедию чехословацких горняков. Художественно-документальный жанр станет в послевоенной Англии одним из ведущих стилевых направлений в кино. Однако X. Дженнингс не смог полностью раскрыть свой талант после войны, так как в 1950 г. во время съёмок в Греции погиб в результате несчастного случая.
В русле «сдержанной патетики», столь очевидной в творчестве X. Дженнингса, работали и другие режиссёры студии. В частности, Г. Уотт снимает фильм «Цель на сегодня» (1941), посвящённый работе аэродромных служб, которые готовят бомбардировщики к вылету на боевое задание – бомбить Германию. Деловая обстановка подготовки к полёту показана без особой драматической интриги, чередой обычных моментов жизни аэродрома. Но режиссёр через малозаметные детали и нюансы поведения людей выражает напряжение, объединяющее и лётчиков и механиков перед трудным боевым заданием. И хотя большинство эпизодов снималось в павильоне, естественность поведения лётчиков, органичность интонаций, импровизационность мизансцен и общая стилистическая концепция рассказа заставляет зрителей воспринимать экранное зрелище как достоверное.
Одновременно с принципом реконструкции обыденных моментов жизненной драматургии, где ведущим оказывается выбор ситуации, включённой в повторяемый ритуал бытия, узнаваемой и привычной для зрителя, событийный материал требовал развития приёмов репортажа. Таковым является фильм «Победа в пустыне» (1943), режиссёра Роя Боултинга, уже упомянутый выше. Только честный репортажный дневник военной операции в Северной Африке, где запечатлены и страдания раненых, и горечь потерь, и тяжесть ратного труда, мог передать зрителям настоящую цену победы. Экспрессия репортажного наблюдения, оплаченная порой жизнью военного оператора, не только фиксировала ход военных сражений, но и давала почувствовать самоотверженность бойцов, накал ярости и боли, горе и отчаяние от утрат. Опыт этой картины был продолжен режиссёром в лентах «Победа в Тунисе» (1944), созданной совместно с кинематографистами США, и «Победа в Бирме» (1945). И здесь ощутима установка, отмеченная нами в творчестве Дженнингса: передать великое через усилия малых. Поэтому репортаж включает не столько масштабные панорамы сражений, сколько сцены солдатского быта, поведение бойцов в окопах во время атаки и обороны, тяжесть изнурительных переходов, страдания раненых и работу врачей и госпиталей. Последним фильмом этого направления стала лента «Истинная слава» (1945), совместная англо-американская постановка режиссёров К. Рида и Г. Канина.
Отличительной особенностью именно английской страницы кинодокументалистики войны являлась её преимущественно позитивная интонация. Фильмы ставили своей целью не столько создание образа врага и активизацию ненависти к Германии и немцам, сколько поддержку стойкости и независимости от испытаний, свойственных истинно английскому менталитету. Впрочем, следует отметить и некоторые исключения. К примеру, ленту А. Кавальканти «Желтый Цезарь» (1940), гротескный портрет итальянского фюрера Муссолини. Интересным был также и монтажный опыт Кавальканти, представлявший картину сопротивления в оккупированной Европе «Три песни Сопротивления» (1943). Кинокадры для этого фильма были с большим трудом и путём разных ухищрений доставлены с континента. Эти материалы, снятые подпольщиками, были бесценными свидетельствами и преступлений фашистов, и мужества бойцов Сопротивления.
Глава 3
Новая модель экранной картины мира в послевоенном кино
3.1. Общие особенности
Война явилась существенным поворотом в общественно-политической и личной жизни многих людей планеты, но она также внесла определённые изменения в психологию каждого человека. Он оказался тесно связан с событиями не только своего маленького мирка частной жизни, но и со всеми событиями мировой истории. Это обстоятельство выработало у людей осознание зависимости и ответственности за судьбы всего земного шара.
Эта возникшая связь с широким общественным и геополитическим контекстом сказалась на мироощущении конкретного человека, а также на восприятии информации и искусства. Прежняя ориентация на готовый лозунг и идеологемы, преобладавшая в психологии рядового человека 30-х гг., была разрушена. Поэтому на первый план информационной потребности человека послевоенного времени выходит не готовая концептуальная, хотя и хроникальная по облику модель происходящих событий, а все более умножающаяся и по количеству, и по разности каналов «река сообщений», где человек может самостоятельно формировать понимание логики исторических моментов. Мы говорим о развитии и целеустремлённом использовании средств массовой информации – СМИ.
В конце 40-х-начале 50-х гг. происходит резкое вторжение в жизнь людей XX века телевизионного способа передачи информации. Но ещё довольно длительное время кинохроника сохраняла свое «присутствие» в информационном и культурном пространстве рядового человека. Прошедший военный период создал невероятно высокий престиж хроникальным кинокадрам, да и самой кинохроники в целом, которая зрителями воспринималась не как калейдоскоп экранных впечатлений, что было в предвоенные годы, но целостной картиной «экранной войны», волновавшей всех людей. Картина эта, как мы указывали выше, была сориентирована на конкретного зрителя, с учётом его менталитета и в выборе ракурса видения военных действий, и в способе подачи материала. Пять лет военного испытания выработали у зрителей потребность регулярного «погружения» в мир «виртуальной реальности». Эта потребность реализовывалась вначале постоянными просмотрами кинопериодики в кинотеатрах, а затем телевизионными информационными каналами. Не случайно, именно в эти годы происходит резкое вторжение телевидения в обиход жителей Земли. И хотя впервые изображение на расстояние было передано профессором Санкт-Петербургского технологического университета Б.Л. Розингом ещё в 1907 году, а затем, в 20-40-е гг. опыты по освоению телевизионной трансляции происходили в разных странах, но сознательное бурное освоение телевидения, превратившего весь мир, по словами М. Маклюэна, «во всемирную деревню», происходит именно в 50-е гг. Может быть, и потому, что зритель «созрел» для постоянного присутствия в его жизни нового начала— «виртуальной реальности», насыщающей его сознание именно той «рекой сообщений», которая должна была заместить готовые формулы видения мира.