Страница 16 из 21
Вместе с тем, широким зрительским массам война преподносилась хроникой как увлекательное возбуждающее зрелище. До сих пор наиболее впечатляющие «апокалипсические» картины военных сражений сняты именно американскими хроникёрами и потому активно используются в разнообразных монтажных контекстах, предлагающих очередные концепции войны. Самыми яркими стали хроники конца войны, когда вступили в бой японские камикадзе, бросавшие свои самолёты на военные крейсера и авианосцы, в свою очередь защищавшиеся лавиной огня и армадой истребителей. Драматизм открывающихся грандиозных сражений подчёркивался экспрессией воздушной съёмки и эмоциональностью ручной камеры. Волнующие мгновения личного мужества матросов, спасающих из горящих кабин лётчиков на палубе авианосца, отчаяние при виде подбитого, прилетевшего «на одном крыле» и соскользнувшего в морскую пучину самолёта, последняя исповедь умирающего солдата, ломающиеся и взрывающиеся на глазах, как игрушки, самолёты камикадзе, бешеная дрожь орудий, извергающих стену непрерывного огня… Это зрелище войны оказывало почти гипнотическое впечатление, наполняло зрителей гордостью за мощь своей армии. Для солдат монтировался специальный еженедельник «Солдатский киножурнал», где главным было не объективное отражение ситуации на фронтах, но поддержка в войсках патриотических чувств и готовности принести пользу своей стране.
К началу военных действий гитлеровская Германия подготовила не только мощную военную технику и армию, но и квалифицированных специалистов в области хроники и документального фильма. Впрочем, понимание профессионализма здесь было связано отнюдь не только с качественным репортажем и внятной системой кино-информации. На первый план были выдвинуты задачи создания идеализированного образа войны и непобедимого немецкого солдата. 3. Кракауэр, анализируя картины начала военной кампании, подчёркивал особый метод подачи материала. Так, символом неудержимости немецкого наступления становится акцентированное внутрикадровое движение, хотя мера сопротивления врага не снижается, но всячески подчёркиваются его негативные национальные черты (французы – «декаденты» и «деморализованные личности», поляки – «варвары»). Одновременно немало места отведено кадрам, изображающим идеального солдата, крепкого, весёлого, здорового, чувствующего себя комфортно и в походе, и на завоёванных территориях. Необходимым сентиментальным акцентом в повествовании становятся пейзажи немецкой отчизны, о которой постоянно помнит солдат-завоеватель. Дикторский текст, не смущаясь, откровенно подтасовывает факты, обвиняя и Польшу, и Францию, и другие страны в «нападении на Германию».
Этими чертами отличались фильмы «Крещены огнем», «Марш на Польшу», «Победа на Западе». Особое значение имели кадры, где были запечатлены грандиозные разрушения сопротивлявшихся городов и стран, в частности, впечатляющие картины горящей Варшавы. Целью этих эпизодов было не только показать самим немцам мощь их оружия, но и продемонстрировать всему миру и, в первую очередь, будущим объектам нападения непобедимость немецкой армии. Не случайно, в один мартовский вечер 1940 года в немецкие посольства Копенгагена и Осло была приглашена на просмотр нового документального фильма элита Дании и Норвегии. Фильм оказался репортажем о жестоком завоевании Польши. А на следующий день началось немецкое вторжение в Норвегию и Данию. Для чешского зрителя намеревались переозвучить фильм на чешский язык.
В этом же стилевом ключе были решены и фильм «Танки», реж. В. Руттмана, посвящённый наступлению на Францию, и лента «Победа на Востоке», съёмки которой начались в июне 1941 года. Первая часть картины широко демонстрировалась в рейхе и по всей оккупированной Европе. При съёмках продолжения фильма на восточном фронте В. Руттман погиб.
Кинооператоры, командированные на фронт, входили в роты пропаганды и снимали материал для постоянного киножурнала «Дойче вохеншау», который с началом войны стал выходить в двух частях, а иногда и ещё длиннее, а также прокатывался на экранах значительно дольше, нежели до войны. Количество копий увеличилось в прокате на территории самой Германии с 500 до 2400, кроме того, более 1000 копий отправлялось за рубеж в 34 страны на 29 языках.
Однако столь масштабная деятельность касалась, в основном, первых трёх лет победных наступательных операций немецкого вермахта. С 1942 года хроникальное отражение войны становится всё более условным, мало соотносится с реальным ходом военных событий. Даже в немецкие газеты проникают сетования на то, что на экранах показывают одно и то же, что хроника стала монотонной и маловыразительной.[39]
На место документальных фильмов о войне приходят лапидарные пропагандистские поделки геббельсовского ведомства, как, например, «Советский рай», использованный как часть выставки для европейских народов «Европа против большевизма». Другая картина «Еврейская опасность» также должна была устрашить народы, пребывающие под «покровительством рейха». К этим киноопытам ведомства Геббельса примыкают короткометражки, адресованные людям на оккупированных советских землях и рекламирующие труд на заводах и фермах Германии. «Мы едем в Германию», «Письмо из Германии» и другие фильмы представляли собой очевидные инсценировки, облечённые в псевдодокументальную форму. Кстати, именно эта внешняя оболочка обманула некоторых современных документалистов, которые рассматривали эти ленты как реальную хронику и, опираясь на эти кадры, пытались предложить новую концепцию отношений наших людей к врагу в годы войны.
Создание фильмов, отражающих участие британского народа в военных событиях, взяло на себя Министерство информации. Руководил кинопропагандой А. Кавальканти. Это же ведомство отвечало за прокат и использование фильмов. Документалисты были мобилизованы и выполняли приказы по созданию необходимых фильмов.
В орбиту деятельности кинематографистов входили задачи как отражения хроники военных событий, так и участия в решении внутренних проблем английского общества, с которыми оно столкнулось в эти годы. В частности, документалисты снимали многочисленные учебные ленты, призванные обучить, с одной стороны, тысячи новобранцев военному делу, с другой – дать профессиональное знание тем, кто пришёл на производство и сельскохозяйственные поля, чтобы заменить ушедших на фронт специалистов. Прагматичная учебная задача нередко сочеталась с лёгким остроумным стилем изложения материала. Речь могла идти о рациональном питании в условиях войны, об экономии топлива, о роли утильсырья, о приёмах труда в разных сферах производства и сельского хозяйства. Лаконичные, с наглядным и внятным изложением материала, но без тяжеловесной назидательности, ленты легко воспринимались зрителями. (К примеру, картины «Урожай года», «Битва книг», «Как пахать», «Битва за музыку» и др).
Конечно, основные силы хроникёров были сосредоточены на запечатлении реальных военных сражений, в которых участвовала английская армия. Прикомандированные к армии операторы снимали сюжеты для еженедельного киножурнала «Новости с фронта», который широко демонстрировался в кинотеатрах. Структура киножурнала имела традиционную форму, где ведущим был дикторский комментарий, точно и внятно формулирующий основную информацию и пропагандистские оценки. Именно через оперативную кинопериодику общество узнавало конкретное положение на фронтах и позицию Англии в том или ином моменте развития военной ситуации. При всей очевидной ведущей роли дикторского текста всё же для зрителей главными были кадры реальных событий, запечатлённые фронтовыми операторами.
Помимо профессиональных операторов, которых не хватало для съёмок на фронтах войны, к работе были привлечены так называемые «военные операторы», которых готовили на восьмимесячных курсах. После окончания курсов, где они овладевали навыками работы с киноаппаратом, они получали звание сержанта и, вооружённые камерой и автоматом, становились в «строй» на различных участках фронта. Оставаясь полноценными солдатами, эти «бойцы с кинокамерой» успевали снимать весьма выразительные кадры боевых операций, в которых непосредственно участвовали.
39
Теплиц Е. История киноискусства 1939–1945. М.: Прогресс, 1974. С. 142.