Страница 11 из 21
К сожалению, дальнейшее сотрудничество Флаэрти с английским кино не принесло удачи. После нескольких неосуществлённых проектов (к примеру, история дружбы мальчика и быка) режиссёр был вынужден согласиться на сотрудничество с игровым режиссёром 3. Корда. «Маленький погонщик слонов» стал в тот ряд компромиссных фильмов, где режиссёрский талант эксплуатировался для воплощения природы на экране в контексте традиционного игрового действия.
2.3. Документалистика в США в 30-е годы
Долгие годы идея воспроизведения реальной действительности на киноэкране мало занимала американских кинематографистов.
Преобладающей моделью кино было зрелище, где основополагающей средой действия был павильон или натурный городок, дополненный экзотическими пейзажами каньонов, смахивающих на комбинированные кадры. Эта условная стилистика точно сопрягалась с умозрительной драматургией, системой работы над изображением, актёрскими исполнительскими штампами, которые входили в структуру «голливудского конвейера».
Реальность приходила к зрителю в выпусках хроники, имевших ориентацию на острый экспрессивный репортаж о сенсационных событиях. Вторым направлением, в основе которого лежали образы действительности, были видовые картины. Причём, наибольшим успехом пользовались ленты, запечатлевшие экзотические страны и пейзажи. Таковы были картины У. Ван-Дайка, который объехал с камерой тропики и Север. Пол Стренд и Стеси Вудорд снимали полу-игровые ленты в Мексике («Волна», «Приключения Чико»). Не случайно, воспользовавшись успехом «Нанука с Севера», голливудские продюсеры согласились на работу Флаэрти также в экзотических пейзажах южных морей. М. Купер и Э. Шедсак ездили для съёмок в Азию и Африку, чтобы снять свои вполне впечатляющие фильмы «Трава» и «Чанг». Последний фильм, посвящённый судьбе слона, имел широкий успех и прокат во многих странах мира, включая и СССР.
Особого внимания заслуживает развитие неигрового кино в США в 30-е годы. Оно выразилось в активном стремлении кинематографистов реально участвовать в социальной и общественной жизни общества, переживавшего в те годы острый экономический и гражданский кризис. Пришедший к власти Ф. Д. Рузвельт для ослабления кризисного напряжения в стране предпринял решительные шаги открытого государственного вмешательства в бизнес.
Документальные ленты возникают как прямой заказ правительственного ведомства. Так, к примеру, картина «Плуг, разрушивший землю» (1937), реж. П. Лоренца был снят на деньги и по заказу Департамента сельского хозяйства и рассказывал о причинах экологической катастрофы на Среднем Западе, о разорении фермеров и перечислял конкретные шаги правительства по разрешению тяжёлой ситуации с безработными фермерами.
Кинотеатры США не были готовы к коммерческому прокату создаваемых документальных лент. В структуре киносеанса было предусмотрено время, помимо игровой ленты, только для выпуска хроники и мультика. Специфической формой хроники был альманах «Марш времени», который был основан Луи де Рошмоном в 1935 году. Это – не обычный сборный журнал, (как правило состоящий из ряда хроникальных сюжетов-репортажей). Выпуск же «Марша времени», наряду с хроникальными сюжетами, использовал и «реконструкции фактов» с помощью реальных участников, а иногда и актёров. Реконструкции событий комментировались журналистами, а порой предлагалась даже дискуссия с разными оценками случившегося. Именно комментарий определяет логику изложения и воспроизведения картин реальности. Он же выносит оценку показанным событиям. «Марш времени» финансировался концерном Морганов, что определяло характер интерпретации фактов.
Стоит обратить внимание, что именно в 30-е гг. в США приезжают с лекциями и показом документальных фильмов Й. Ивенс и П. Рота. Их лекции и фильмы открыли американцам выразительные возможности документального метода запечатления реальности, которые не были слишком популярны среди кинематографистов и зрителей Америки.
Первая картина И. Лоренца, известного к тому времени кинокритика, была, как сказано выше, заказом правительства. Режиссёр привлёк к работе Пола Стренда, сложившегося фотографа, ученика мастера фотографии Штиглица, который успел снять в Мексике фильм «Волна», и кинематографиста, а впоследствии историка кино Л. Гурвица. В картине «Плуг, разрушивший землю» (1937) с большой болью были показаны картины нищеты и разорения фермеров, освоивших целину Среднего Запада, но не сумевших предотвратить экологическую катастрофу – уничтожение плодородного слоя почвы. Теперь они вынуждены покидать бесплодные края в поисках лучшей доли. Фильм предлагал строгие, но убеждающие свидетельства трагедии людей и природы. В нём не было излишней экспрессии ни в изображении, ни в монтажной речи. Дикторский текст внятно разъяснял суть случившегося. В конце фильма в наглядных диаграммах авторы объясняли зрителям меры, которые правительство предпринимает для разрешения проблемы.
С точки зрения современных моделей кинодокументалистики, лента И. Лоренца являла собой достаточно простой пример открытой кинопублицистики. Показательно, что в сюжете нет главных персонажей, чья жизнь была бы прослежена. Сюжетным стержнем является проблема, и основным способом её обсуждения становится закадровый комментарий. Изображение, хотя и предлагает ряд выразительных деталей, но сосредоточено на точном обозначении существа проблемы. Таким образом, фильм демонстрирует принципы, которые станут основополагающим методом экранной публицистики, в частности, определят строгую меру киновыразительности в условиях публицистического расследования.
Действительно, в картине нет вычурной монтажно-ритмической формы, ярких ракурсов и изобразительного изыска. Внятная кинематографическая форма сосредотачивала внимание зрителя на существе затронутых острых социальных проблем. Именно поэтому сдержанная экранная речь оказалась наиболее подходящим стилевым решением авторов. Закадровый комментарий обладал не только информационной ёмкостью, но и очевидным эмоциональным пафосом, который был поддержан музыкальными акцентами.
Второй лентой П. Лоренца становится фильм «Река» (1938), который также был сделан по заказу правительства. Фильм рассказывал о жестокости наводнений и страданиях людей, ставших жертвами стихии. Особенностью этой картины является поиск авторами более адаптированной для американского зрителя экранной формы. Здесь наряду с репортажными кадрами были использованы инсценированные эпизоды, в которых действие разыгрывали малоизвестные актёры. Таким образом, авторам удалось выстроить связный сюжет, создать вид привычного игрового повествования, что и позволило фильму идти в кинотеатрах. Участие в съёмках опытных операторов С. Вудворда, Ф. Кросби и У. Ван-Дайка сделало фильм более зрелищным, сосредоточенным на пластической выразительности действия, где экспрессия реальных репортажей соединялась с изобретательной стилизацией опытных операторов.
Своеобразную трилогию завершал фильм «Город» (1939), который поставили по сценарию П. Лоренца Р. Стайнер и У. Ван-Дайк. Картина привлекала внимание к проблемам городского строительства и развития жизни в большом городе и была решена в публицистическом ключе.
Й. Ивенс не ограничился только чтением лекций и пропагандой документального способа отражения реальности. По его инициативе создается киностудия «История сегодня», которую поддерживали известные деятели литературы и кино: Э. Хемингуэй, Ф. Марч, Д. Николс, Л. Хеллман, Д. Дос-Пассос, Л. Райнер и другие. Своей целью они ставили борьбу за правдивое отражение в искусстве того, что происходит в современном мире. И, конечно, наиболее пристальное внимание привлекли события в Испании, где началась гражданская война. После хроникального выпуска «Испания в огне», который Ивенс монтировал с Е. Ван Донген, режиссёр едет с оператором Д. Ферно в Испанию, где к работе присоединяется Э. Хемингуэй, также участвовавший в гражданской войне на стороне республиканцев.
Обращение к большим историческим событиям, стремление запечатлеть острые поворотные моменты истории мира не означало в творчестве Й. Ивенса так называемого взгляда «общим планом», когда рассказчик скользит по поверхности события. Ивенс врывается как бы «внутрь» события, раскрывает его истинный смысл и содержание.