Страница 16 из 17
С 1973 года начала функционировать Австралийская школа кино и телевидения, директором – основателем которой стал виднейший польский киновед и историк кино Ежи Теплиц. Из государственного бюджета были выделены специальные средства для производства кинофильмов на национальные темы. Несколько позже в кинопроизводство включились органы власти других штатов. Если первоначально вся кинематография страны базировалась в двух штатах – Виктория (Мельбурн) и в Южной Австралии (Аделаида), то теперь возникли киноорганизации в Западной Австралии (Перт), Новом Южном Уэльсе (Сидней). Возникли свои кинокорпорации в Карлтоне, Норд Риде, Тасмании, Квинсленде и т. д. Одновременно дальнейшее развитие получает система проката, улучшается организация рекламы, повышается ее действенность. Все это «звенья последовательных решений, которые, против ожиданий многих скептиков, принесли богатый урожай» [49].
Кроме того, следует отметить, что австралийский «кинобум» возник не на пустом месте.
Начиная с 1960-х гг., многие режиссеры, операторы, сценаристы и актеры, не имевшие возможности работать в большом кино, ушли на телевидение, где властями уже давно был предпринят ряд охранительных мер, дававших национальной телепродукции преимущественный статус в конкурентной борьбе с американскими телепрограммами. Это касалось и игровых фильмов, в том числе и сериалов, и рекламы. Таким образом, на телевидении формировались национальные кадры. Приобретались и опыт, и профессионализм. Именно этим, в первую очередь, объясняется то, что, как только в кинематографе появились деньги и реальная возможность работать, именно с телевидения пришло «первое» поколение кинематографистов – представителей «новой волны». По мнению крупного австралийского сценариста и драматурга Дэвида Уильямсона, федеральное правительство Гортона и правительства отдельных штатов начали активно субсидировать филь-мопроизводство, прежде всего для того, чтобы активно влиять на содержание снимавшихся в стране фильмов. Не без иронии Уильямсон подметил, что «по каким-то таинственным причинам, когда картины получают признание за океаном, то и продажа шерсти и зерна необъяснимым образом подскакивает»[50].
Учитывая, что зерно и шерсть – основа австралийского экспорта, то конкурентоспособность австралийских фильмов на мировом рынке неожиданно оказалась важным фактором национального благосостояния, далеко выходящего за рамки собственно искусства. Прямые инвестиции и большие налоговые льготы в считанные месяцы оживили киноиндустрию. Работать в кинематограф пришли предприимчивые и активные продюсеры, режиссеры и актеры, прежде работавшие на телевидении. Уже в 1969–1970 гг. было выпущено пять полнометражных лент, а следующий сезон удвоил эту цифру.
Глава 2
О том, как дожить до воскресенья
Предвестником новых веяний стал фильм «Бди в страхе» (1971), более известный под названием «Глушь». Его автор Тед Котчефф – канадец. Возможно, поэтому, как новоприбывший, он и смог увидеть больше, чем режиссеры, родившиеся и прожившие долгие годы в Австралии. Рассказ о молодом учителе, мало – помалу поддающемуся отупляющему влиянию быта глухой деревушки, превратился в жестокое в своей трезвости повествование об австралийской провинции – жизни без смысла, развлечениях без радости, сексе без любви.
Провинция везде провинция, будь то австралийская глушь, заштатный американский городишко или затерянный русский поселок. Перемены здесь гораздо менее заметны, чем в больших городах. И хотя стихотворение Иосифа Бродского, написанное им в 1972 г., рисовало картину провинциального американского городка, думается, все им сказанное в полной мере может относиться и к австралийской глуши, где прозябает герой Котчеффа.
Единственное, что еще может заинтересовать героя ленты (а им не случайно является тот, кто еще недавно мнил себя интеллигентом, был полон надежд и планов, считал себя носителем цивилизации и европейской культуры), это – ночная охота на безобидных кенгуру, больше похожая на садистское убийство. С нелицеприятной прямотой Тед Котчефф в своей картине показал всю убогость «настоящих мужских забав», которые на деле выглядят жалко и отвратительно. И хотя далеко не всем австралийцам лента Котчеффа пришлась по душе, но отрицать тот факт, что иностранец абсолютно верно подметил уродство жизни многих представителей провинции, они не могли. Фильм не доставлял эстетического удовольствия, но заставлял задуматься о многих вещах, вызывал споры и оживленные дискуссии и в результате привлек к себе внимание.
Из австралийских кинематографистов первый крупный успех сопутствовал режиссеру Тиму Берстеллу. Еще в 1960 г. его короткометражная лента «Премия» встретила весьма благосклонный прием на международном кинофестивале в Венеции. Затем «надежда австралийского кино», как его именовали журналисты, Берстелл подтвердил свой авторитет несколькими удачными телесериалами, а также участием в работе, созданного его женой театра авангардистского направления «Ла мама». Затем он снял несколько неплохих документальных и детских лент, а серьезное внимание критики привлек еще в 1969 г., когда представил зрителям документальный фильм «Две тысячи недель», ставший поистине провидческим, ибо содержал страстный призыв к австралийским деятелям культуры не покидать родину. Эта картина представляла собой во многом автобиографический и горький рассказ о судьбах австралийской творческой интеллигенции, не находящей на родине ни понимания, ни поддержки, а потому вынужденной искать работу и признание за рубежом. И тем не менее сам режиссер предлагал другой выход из создавшейся ситуации: не бегство, а борьбу.
Спустя два года он снимает фильм «Аист» (1971), поставленный по пьесе Дэвида Уильямсона, который написал сценарий картины. Впоследствии Уильямсон так вспоминал об этом периоде: «Первые наши фильмы были грубоваты с технической точки зрения. «Аист» снимали в студии, обвешанной картоном, картон же имел обыкновение падать с потолка и мешать съемке». Эта была грубоватая комедия, наполненная до предела искрометными диалогами и шутками, впрочем, зачастую за гранью приличия. Одна комическая ситуация сменяла другую с калейдоскопической быстротой, не давая скучать зрителям, а обаяние главного героя в исполнении талантливого актера Брюса Спенса не знало границ. По сути Спенс играл тот образ «оккера», неоднократно представленный в фильмах Лонгфорда, и так любимый австралийцами, – полуфольклорного персонажа – городского забияки и балагура, за шумной напускной бравадой которого скрываются застенчивость и даже неуверенность в себе. Но именно этот типаж и нравился зрителям, которые зачастую отождествляли себя с экранным героем. Однако за комедийной формой в этой ленте проглядывали вполне серьезные проблемы. Попытки одинокого бунтаря по кличке «Аист» реализовать свои устремления в скучном до зевоты обществе «истеблишмента» не только смешили зрителей, но и наводили на грустные размышления. И как справедливо отмечает в своем исследовании известный киновед В. Утилов: «Благодаря выбору героя, широте социальных наблюдений и современному взгляду «Аист» был откровением, свидетельством решительного поворота к новому нестандартному кино»[51].
49
Film. Pol. 1979. № 15. Р. 20.
50
Сулькин О. Очерк истории австралийского кино.// Кино на разных меридианах. М., 1988. С. 156.
51
Утилов В. Очерки истории мирового кино. М., 1991. С. 105.